Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая
Шрифт:
Между тем, как сочетать в себе, в своем художественном сознании главные принципы византийской иконописи, для которой характерен предельно условный канонизированный художественный язык, ориентированный на создание символических анагогических образов, как бы идеальных моделей видимого мира, его предвечных эйдосов в некоем идеальном вневременном сознании, с венецианским буйством ярких земных красок в изображениях исключительно земной, даже плотской жизни во всей ее материальной красе и порой избыточности? Все события Священной Истории, которые, кстати, стояли в итальянском искусстве зрелого Ренессанса в одном ряду с событиями античной мифологии и античной и всей последующей истории, изображались здесь исключительно как события земные, когда-то произошедшие с земными, плотскими людьми. И именно изображение земной материи – человеческих тел и вещей – пленяло тех же венецианцев и позволило им выработать потрясающий живописный язык.
Как
Эль Греко.
Успение Богоматери. Икона.
Ок. 1567.
Храм Успения Богоматери.
Ермополь.
Сирое. Греция
Эль Греко.
Исцеление слепого.
Ок. 1570–1575.
Национальная галерея.
Парма
Между тем не будем забывать, что это традиции из разные конфессиональных и культурных пространств. По рождению (т. е. генетически и архетипически), по крещению и по первому художественному образованию и опыту Доменик Теотокопулос – православный грек, т. е. прямой наследник византийских традиций. В Италии, но особенно в Испании он вступил и даже активно включился в чуждую православию католическую среду. А в Венеции и Риме он попал еще и в активно секуляризирующуюся и антикизирующуюся культуру высокого Ренессанса. Известно, что он привез с собой в Испанию большую библиотеку духовной и философской литературы на греческом, итальянском и латинском языках. А освоив испанский, пополнял ее еще и испанскими книгами. Он был дружен с некоторыми известными представителя испанской духовной интеллигенции, поэтами, художниками.
И все это каким-то чудесным и уникальным образом сплавилось в его сознании в нечто целостное и выразилось в его живописи. Правда, целостность эта отнюдь не была непротиворечивой. И суть этого противоречия по крупному счету заключалась, как мне представляется, в художественном стремлении выразить некое сущностное единство небесного и земного миров, Града Божьего и града земного в их метафизических измерениях. Византийская и греческая иконопись давали незамутненные, столетиями отстоявшиеся художественные символы небесного града; Микеланджело в своем Страшном Суде наполнил небо предельно человеческими, даже плотскими телами, фактически спустил его на землю, приземлил. Венецианцы изображали, как правило, библейские события как исключительно земные, чисто исторические, изредка помещая среди людей ангелов в предельно земном обличии мифологических существ во плоти, только с крыльями, тоже вполне земными – птичьими. Хотя они умели изображать их и в качестве совершенно призрачных (почти прозрачных) существ (см. хотя бы «Тайную вечерю» позднего Тинторетто в венецианской церкви Сан-Джорджо Маджоре).
И все это знал и умел делать своей кистью Эль Греко и попытался как-то синтезировать в испанский период творчества. Иногда ему удавалось решить эту задачу художественно очень целостно и корректно, но чаще небо и земля вступали в его произведениях в художественную схватку, и тогда мы слышим мощные апокалиптические трубы. Грядет Нечто!
Вывод этот основывается на результатах длительного чисто и собственно эстетического созерцания его больших алтарных картин, многие из которых собраны в Толедо и в Прадо. Все они написаны в последние два десятилетия жизни художника. Некоторые повторены в нескольких вариантах для разных заказчиков. Картины сильно вытянуты по вертикали (писались для высоких храмов), предельно динамичны, экспрессивны по форме и цвету (колористически развивают находки венецианцев XVI века в направлении большей контрастности цветов и тонов), отличаются сильной деформацией человеческих фигур, иногда доходящей до гротеска, сложными ракурсами фигур, большая часть из которых как бы парит в пространстве картины. Земли как таковой, как некоего устойчивого плацдарма для изображенных действий, в большинстве из этих полотен нет вообще, а верхние небесные сферы заполнены множеством предельно материализованных и очень подвижных фигур небожителей. Сюжетно на этих картинах изображаются основные евангельские события из земной жизни Христа и Марии: Благовещение, Поклонение пастухов, Крещение, Распятие, Воскресение и др. Однако происходят они у Эль Греко явно не на земле.
Эль Греко.
Похороны графа Оргаса.
Храм св. Фомы.
Толедо
Эль Греко.
Мученичество св. Маврикия.
1580–1582.
Эскориал
Фактически в этих изображениях нет ни земли, ни неба. Всей перечисленной выше совокупностью художественных средств живописцу удается создать некий особый (вне-) пространственно-временной континуум, специфический план (как сказали бы эзотерики) бытия со своей тонкой материей, который располагается в каком-то своем измерении – между плотной материей земного мира и нематериальным духовным миром божественных сфер. Поэтому в этих полотнах явно земные и материальные по евангельскому сюжету фигуры Марии, Иисуса, Иоанна Крестителя, учеников Христа, пастухов имеют такую же живописную плотность, деформированность тел, подвижность, как и небесные чины, музицирующие ангелы, сам Бог-Отец. И это отнюдь не потому, что великий грек не умел изобразить чисто земные сюжеты на земле, а духовные сущности на небе в их собственных средах и соответствующем (скажем, в призрачно-прозрачном, светоносном) живописном облике.
Там, где он сознательно хотел это сделать, у него получалось великолепно. Например, в его выдающихся полотнах «Погребение графа Оргаса» или в «Мученичестве св. Маврикия». В первой картине он чисто живописными (композиционными и цветовыми) средствами выделяет два плана: земной, где жители Толедо присутствуют на погребении тела графа, и небесный, где парят небожители во главе с Иисусом Христом. Планы разделены между собой облачным слоем, на котором восседают живописно более материальные, чем остальные обитатели неба, Богоматерь и Иоанн Креститель. Они выступают здесь как бы стражами врат (некая воронка в облаках) Царства и одновременно ходатаями перед Господом за душу покойного, которую (в виде полупрозрачной (!) фигурки) живописно данный ангел пытается протолкнуть снизу, из земного мира в воронку небесного лона. Оба мира разделены очень четко.
При этом в земной мир для выражения большей торжественности события и особой святости погребаемого художником помещены и некоторые давно почившие к тому времени персонажи. Тело графа опускают в могилу не его современники, а св. Августин и св. Стефан, а среди живых толедских жителей (современников и знакомых Эль Греко, да и он сам просматривается здесь на заднем плане), присутствующих на обряде, в скорбной позе стоит и св. Франциск Ассизский. Все эти святые, спустившиеся по столь торжественному поводу с неба, изображены так же материально, как и толедские жители, отличаются только облачениями (священническими Августин и Стефан, монашеским – Франциск). Близким к этому образом решена и композиция в «Мучении св. Маврикия». Земная и небесная сферы здесь тоже четко разграничены чисто живописными средствами. Интересно, что в этих картинах фигуры изображенных персонажей даны практически без каких-либо заметных деформаций и более статично (особенно на земном плане), чем в интересующих нас алтарных работах.
Так что Эль Греко никак нельзя обвинить в каком-либо техническом неумении. Да его никто в этом и не обвинял. Он все умел. Более того, что особенно интересно, толедские современники, даже заказчики из духовенства, почти единодушно отмечали высокое художественное достоинство его работ, хотя ничего подобного в живописи до этого они не видели. Пеняли же ему исключительно за свободное обращение с каноническими сюжетами. Тем не менее все картины принимались в храмы, для которых они были написаны, а художнику выплачивались (каждый раз не без препирательств и даже судебных тяжб) за них большие, иногда баснословные гонорары.
Сегодня, внимательно изучив основные алтарные картины Эль Греко, я понимаю, что на них представлены не единожды произошедшие значительные эпизоды Священной Истории, но вечно длящиеся мистические события, ознаменованные этими историческими эпизодами. Особой системой художественных средств мастер вынес их в некие метафизические пространства, где небо и земля сходятся в единой мистерии того или иного события (Благовещания, Крещения, Воскресения и т. п.), которое длится вечно. Однако события эти представлены на полотнах Эль Греко отнюдь не благостно, как того, казалось бы, требуют данные сюжеты, но драматично и даже трагично.