Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая

Иванов Владимир

Вот «Благовещение» (1596–1600) из Прадо. Архангел несет Марии благую весть, на нее слетает из золотистой глубины неба Дух Святой в виде белого голубя, а на небе ангелы воспевают и славят событие на музыкальных инструментах. Однако картина несет не благость (благостны только лицо Гавриила, да жест его сложенных на груди рук). Все остальное – космологическая тревога и смятение. Тревожно завихряются смерчами темные облака, Гавриил в ярко-зеленом (почти ядовитого цвета) хитоне с черными крыльями, одно из которых уже складывается, тогда как другое как бы стремительно раскрывается. Одежды Марии раздувает какой-то вихрь, она сама в тревоге (ну, ее-то тревога здесь объяснима). Беспокойны позы музицирующих на небе ангелов и гамма их одежд. Вихрящиеся облака суть живые небесные силы, ибо они по краям наполнены младенческими головками ангелочков, что создает уже какой-то тревожный сюрреалистический эффект.

Эль Греко.

Благовещение.

1596–1600.

Прадо.

Мадрид

Эль

Греко.

Непорочное Зачатие (Jmmaculata Conceptio).

1607–1613.

Музей Санта-Крус.

Толедо

То же самое можно сказать о «Непорочном Зачатии» (1607–1613) из музея Санта-Крус в Толедо. Здесь космическая тревога (а чего тревожиться-то? Символически прославляется безгрешное рождение Марии, из небесных глубин к ней слетает все тот же белый голубь – Дух Святой – радость и ликование! Ан нет!) усиливается еще и сполохами ночной грозы над Толедо внизу картины – уже знакомым нам апокалиптическим символом. Почти в тех же словах можно описать и «Крещение Иисуса» (1608–1614) из госпиталя Тавера (кстати, тот же белый голубь из тех же золотистых глубин слетает здесь на Иисуса). Полное композиционное и цветовое единство небесной и земной сфер – как бы один хоровод тел (не совсем земных и совсем не небесных) вокруг голубя, но атмосфера мрачная, почти трагическая, предельно напряженная. Апокалиптичная! Не случайно эта картина входила в один цикл со знаменитым «Снятием пятой печати». Обе с еще несколькими работами писались для храма госпиталя – вряд ли Эль Греко думал тогда об утешении пациентов госпиталя, да и самого себя – больного и старого. Вряд ли вообще думал о чем-то. Просто самозабвенно писал то, что через него выражалось, прорывалось наружу, в земной мир.

Эль Греко.

Крещение.

1608–1614.

Музей Госпиталь Тавера.

Толедо

В «Крещении», например и сейчас находящемся в храме госпиталя, превращенного в музей, изображение выдержано в такой колористически темной, мрачноватой, красновато-коричневой гамме, которая скорее погружает нас в хтонический мир Аида с его угрожающими отсветами пламени, сожигающего грешников, чем возвещает о великой радости таинства мистерии крещения самого Иисуса. В подобном же колористическом ключе решены «Распятие» (1590–1600, Прадо – и здесь это еще как-то можно понять) и «Воскресение Христово» (1590, Прадо – а вот это на рациональном уровне понять очень трудно). Эстетическое восприятие и углубленное созерцание, а затем и пострецептивная герменевтика основных алтарных полотен Эль Греко приводят меня к убеждению, что все основные события евангельской истории художник в этот период своего творчества ощущает и понимает в апокалиптическом ключе, при этом осмысливая апокалипсис в его катастрофически-карающем модусе, а не в эсхатолого-преображающем и спасающем человека. Для православного грека, попавшего в пространство католической инквизиции Испании, грядущий Апокалипсис – не надежда на рай, преображение и Царство Божие, а ужас и страх перед вечной карой небесной. В этом, на мой взгляд, главный метафизический смысл поздних алтарных полотен Эль Греко.

И выражен он только и исключительно живописными средствами. В ряде случаев, как я отчасти показал, даже вопреки буквальному смыслу изображаемых евангельских событий. Думаю, что именно поэтому художник выносит их и из земного исторического пространства, где они происходили согласно Евангелию (и где их корректно и художественно выразительно изображали мастера итальянского Ренессанса), и из идеального символического пространства, куда их помещали византийские иконописцы. Эль Греко вроде бы опирается на опыт ренессансных мастеров в изображении человеческих фигур, пейзажа, нематериальных предметов, облаков и т. п., но столь сильно трансформирует, деформирует, динамизирует формы и цветовые отношения, что его евангельские события как бы переносятся с земли совсем в особые, лично его пространственно-временные измерения, где в конечном счете, на зрителя работает не столько изображение события, не его репрезентация, сколько способ и характер цвето-формного выражения. А он-то во всех этих изображениях един, и именно – апокалиптичен.

Эль Грет.

Воскресение Христово.

Ок. 1596–1610.

Прадо.

Мадрид

Ангел несет благую весть Марии, а нам страшно. Иисус принимает крещение на Иордане, а мы содрогаемся от ужаса. Христос воскресает из мертвых, а у нас мурашки по коже от страха и ужаса. И этим апокалиптизмом пронизаны не только огромные алтарные полотна позднего Эль Греко. Он ощущается во многих его картинах, но более всего после алтарных работ, пожалуй, в потрясающих циклах его «Апостоладос» – неоднократно повторенном изображении серии «портретов» или «икон» (точнее, что-то среднее между портретом и иконой) всех апостолов. В Толедо можно увидеть две из них: в соборе (около 1605) и в музее Греко (1610–1614). Эти серии создавались Эль Греко наподобие своеобразного деисиса, возможно в воспоминание о деисисах православных храмов на Крите его времени. В центре помещалось поясное изображение благословляющего Христа, а по обе стороны от него тоже поясные изображения двенадцати апостолов в достаточно свободных позах с вещественными символическими атрибутами, характеризующими каждого из них согласно христианскому иконографическому преданию.

При различном личностно-эмоциональном решении образа каждого из двенадцати апостолов художник наделяет их общей чертой – профетической углубленностью в себя, где они прозревают, по-моему, одно и то же: грядущий апокалипсис в его эльгрековском трагическом варианте. «Портреты» апостолов существенно отличаются от портретов современников Эль Греко, которых он также написал

немало. Если в последних мы видим действительно прекрасные, выполненные на уровне высших достижений ренессансного портретного искусства образы живых людей со всеми их внутренними достоинствами и недостатками, то апостолы решены совсем в иной живописной манере.

Луис де Моралес.

Апостол Иоанн.

1595–1604.

Прадо.

Мадрид

Эль Грет.

Апостол Павел.

1610–1614.

Дом-музей Эль Греко.

Толедо

В них, пишет исследователь творчества Эль Греко Т. П. Каптерева, «живопись теряет свою материальность, плотность красочного слоя; кажется, что некоторые картины написаны окрашенным светом. Основной живописный эффект серии апостолов построен на вариации тонов одежд – коричневато-зеленых и бледно-голубых, зеленоватых и серых, желтых и голубых, малиново-розовых и зеленых, голубых и розовых. Есть что-то отвлеченное, астральное в этих крупных цветовых пятнах, очерченных на темном фоне тающей линией контура». Перед нами, действительно, не портреты в подлинном смысле слова «портрет», земных мало образованных и «нищих духом» учеников Иисуса, но яркие и индивидуализированные образы уже вознесенных на какой-то иной, неземной план бытия пророков, знающих судьбу человечества и каждый по-своему реагирующих на нее. И все это художнику удалось передать исключительно живописными средствами. Перед нами ряд потрясающих в живописном отношении картин, от каждой из которых трудно оторвать глаз, а переходить от одной к другой, наслаждаясь живописно-психологической симфонией в каком-то полумедитативном состоянии, можно бесконечно долго. В этом, т. е. в чисто живописном (равно художественном, т. е. доставляющем эстетическое наслаждение), выражении того, что не передается никаким другим способом, заключается подлинный художественный символизм искусства и его глубинный метафизический смысл.

Эль Грет.

Коронование Марии.

1591. Прадо.

Мадрид

Я попытался описать здесь один из основных, на мой взгляд, духовных смыслов живописи Эль Греко, открывшийся мне в моем недавнем путешествии к нему в Толедо и Мадрид, особенно ярко и многомерно выраженном в его алтарных картинах и сериях апостоладос и давно не дававшийся моему пониманию, беспокоивший меня своей сокрытостью от моего эстетического сознания. Теперь, кажется, он открылся мне окончательно, успокоил ищущее сознание и доставил большое эстетическое удовольствие. Тот апокалипсис, о котором художественно достаточно беспомощно кричит практически все искусство XX – начала XXI века, Эль Греко ощутил еще в конце XVI века и грозно протрубил о нем исключительно живописными средствами. При восприятии его полотен нередко возникает тот же мощный катарсис (и большое эстетическое наслаждение, соответственно), который характерен для эстетического восприятия трагедий великих трагиков Античности или Шекспира [9] .

9

Пояснение для неэстетиков, если текст дойдет когда-то до публикации: эстетическое удовольствие в искусстве доставляет не само репрезентируемое событие (в данном случае апокалиптическое или трагическое), но его выражение (художественное как), т. е. выведение его из обыденного пространства земной жизни человека и его земных переживаний в метафизическое пространство эстетического опыта.

Эль Греко.

Вид и план Толедо.

1610–1614.

Дом-музей Эль Греко.

Толедо. Фрагмент картины

Должен заметить в завершение этого разговора, что у Эль Греко есть несколько прекрасных полотен, решенных в более оптимистичном тоне, где указанный выше апокалиптизм или отсутствует вообще, или проявляется достаточно слабо. Это прежде всего, его «Святое семейство» (оба варианта – из госпиталя Тавера и из музея Санта-Крус), «Коронование Марии» (1591, Прадо), «Мученичество св. Маврикия» (основной мотив, живописно звучащий в небе и в главной группе действующих лиц на первом плане, – прославление мучеников, светлый гимн), в одной из последних картин «Вид и план Толедо» (1610–1614, Дом-музей Эль Греко; здесь под весьма еще тревожным небом город Толедо изображен как сияющийся белизной Небесный Иерусалим).

Эти заметки были инициированы нашими с Н. Б. беседами о событии эстетического путешествия, которое предстало при его теоретическом рассмотрении как событие – проникновение (или приникновение) с помощью эстетического опыта на глубинные уровни бытия, соприкосновение с подлинным бытием, его метафизической реальностью, лежащей в основе любого подлинного эстетического опыта. Понятно, что мысль моя обратилась прежде всего к символистам, которые одними из первых в Культуре достаточно четко сформулировали это (в максиме: всякое искусство символично) и которыми, как и самим духом символизма, мы достаточно подробно занимались последние годы, совершали увлекательные путе-шествия в страны символизма, французского и русского. А там Андрей Белый – символист, ясновидец, антропософ. За ним высветились фигуры Штейнера и Ницше. И все они в процессе своего духовного восхождения, в любом своем анагогическом опыте обращались к сфере искусства, к эстетическому опыту, высоко ценили его именно за его метафизические возможности реального приобщения к бытию как на гносеологическом уровне, так и на онтологическом. Что же тогда нам, эстетикам?