Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая

Иванов Владимир

есть еще вариант: преподнести вам уже готовые результаты, поскольку после первого посещения я еще два раза бродил по выставке, уже экипированный фотоаппаратом и записной книжкой, и теперь могу говорить не только о первых и не лишенных хаотичности впечатлениях, но и о вполне очерченном мнении о творчества Гётца;

возможно в рамках постмодернистского дискурса написать письмо о трудностях написания письма и почему я воздерживаюсь в конечном итоге от сочинения уже начатой эпистолы.

Но не пора ли приступить к делу? Поскольку я еще внутренне не отошел от тем, пробужденных созерцанием «Минотавромахии», то невольно возникает желание сопоставить две выставки: графики Пикассо и ретроспективы Гётца. На первую из них я шел с ясным представлением об основных этапах творчества великого полистилиста, и в этом отношении ничего не переменилось и после двукратного ее посещения. Выставка обладала четко продуманной драматургией; совершая круговое движение по залу, плавно переходишь от одного периода к другому в хронологическом порядке. Тексты высказываний художника диалогично соответствовали тематике стендов. Таков сам тип выставки, на которой чувствуешь

себя вполне уверенно и спокойно, не ждешь новых откровений, но зато получаешь возможность углубить уже имеющееся представление о творчестве художника, в данном случае – Пикассо.

Ретроспектива Гётца заставила меня прежде всего подумать о собственной оптике. Графика Пикассо не требовала в этом отношении каких-то особых корректив: уже известно, где требуется, говоря метафорически, увеличительное стекло, а где микроскоп (можно прибегнуть и к традиционным для глазной оптики понятиям дальнозоркости и близорукости). А что нужно для правильного восприятия картин Гётца? Ретроспектива, как потом мне стало ясно, отражает основные периоды его творчества, но не в линейно хронологическом, а скорее в лабиринтном порядке. Входя в выставочный зал, занимающий все пространство стеклянного «ящика» первого (по немецкому счету) этажа, попадаешь в отсек с двумя параллельно поставленными стендами – с картинами, поразившими с первого на них взгляда и заставившими заработать внутреннее «справочное бюро», срочно призванное подобрать аналогии увиденному. Но «бюро» не дало быстрого и внятного ответа, скорее, раздалось какое-то маловразумительное бормотание. Очень отдаленные ассоциации с дзенской каллиграфией, и не более того. А как определить время создания этих картин? «Бюро» опять замкнулось в молчании. Тем интенсивнее начинаешь сосредоточиваться на созерцании произведений Гётца, испытывая эдипову радость от встречи со Сфинксом: проба для способности ориентироваться в «незнакомой (эстетической) местности». Мне всегда нравились подобные ситуации.

Но все же мне стало как-то совестно занимать более ваше внимание такими затянувшимися воспоминаниями о блуждании в экспозиционных дебрях, хотя, если вынести за скобки чисто субъективно-личностный элемент, они дают повод поразмышлять о закономерностях, лежащих в основе формирования и вынесения эстетических суждений. «Прекрасно то, что нравится без понятия» [11] , -писал Кант. Это исходный пункт для вынесения непредвзятого эстетического суждения, но как редко мы бываем в действительности свободны от предрассудков и внушений. Тема о суггестивном воздействии организованной критики на сложение современного аукционно-выставочно-музейного ландшафта уже неоднократно поднималась в наших собеседованиях, и можно не повторяться. В Мюнхене с его богатой выставочной жизнью я имел возможность достаточно испытать степень моей собственной независимости и непредвзятости. В случае Макса Бекмана, Флэвина и Раушенберга я столкнулся с произведениями мастеров, относительно которых у меня давно сложилось негативное мнение. Однако непредвзятое – я бы назвал его чистым – восприятие этих работ победило мои предубеждения и им вопреки заставило радикально изменить рельефы собственного эстетического ландшафта. В отношении Гётца у меня не было ни предубеждений, ни восторгов просто потому, что его имя и творчество были мне совершенно неизвестны и нужно было начинать с нулевой точки. Но почему неизвестны? В ходе дальнейшего знакомства с этим мастером выяснилось, к моему великому смущению, что он считается принадлежащим к числу наиболее видных представителей абстрактного искусства в немецкой живописи второй половины XX века. Чем объяснить подобный пробел в моей эрудиции? Прежде всего тем, что картины Гётца никогда не попадались мне во всех крупных собраниях современного немецкого искусства. Если бы я где-нибудь увидел полотна типа тех, которые сразу же бросились мне в глаза при входе на выставку, то, конечно, мне захотелось бы поподробней узнать о столь примечательном мастере. При третьем посещении берлинской ретроспективы я специально занялся вопросом о месте нахождения экспонируемых произведений и обнаружил, что почти все они находятся либо в частных собраниях, либо в каких-то опять-таки малоизвестных и малодоступных фондах. Ни одной картины из музеев Берлина, Мюнхена, Франкфурта и Кёльна. Допускаю возможность корректив и делаю скидку на свою рассеянность и невнимательность, тем не менее факт остается фактом, что, наряду с полным признанием за Гётцом в искусствоведческой литературе значения выдающегося мастера и пролагателя новых путей, на практике он оказывается задвинутым куда-то на периферию эстетического ландшафта. Вообще, если в основном опираться на собственный музейный опыт и не заниматься специально изучением соответствующей литературы, то нелегко выработать связное представление о путях немецкого изобразительного искусства последних десятилетий. Все заслонила (и не без оснований) фигура Бойса, впечатляющая своими дерзновенными экспериментами. Видное место в музейно-выставочной иерархии вполне заслуженно занимают Герхард Рихтер и Ансельм Кифер. Также видные места в музеях заполнили работы мастеров, которые более или менее вписываются в писаные и неписаные стандарты и покорно соблюдают правила игры, принятые на современном художественном рынке. Но существует в германском пространстве еще ряд художников, которые назвались «тихими» (die stillen im Lande), убежденных в возможностях для дальнейшего развития живописи. Если иногда при посещении музеев кажется, что не только живопись, но и само искусство является чем-то безнадежно устаревшим, то время от времени наталкиваешься на работы, убеждающие в обратном. В каком-то отношении подобных немецких мастеров можно сравнить с Михаилом Шварцманом, творчеству которого – по аналогичным основаниям – до сих пор не найдено надлежащего места в истории искусства.

11

Я

убрал из цитаты словечко «всем» («всем» нравится). Требование «общеобязательности» в эстетической сфере абсолютно несовместимо с современным сознанием, равно как не нужна и «общеобязательность» в этике.

Есть еще одно обстоятельство, препятствующее известности подобных «тихих» художников. Дело в том, что, как правило, их работы находятся в частных коллекциях, к которым нет доступа. Недавно, обдумывая свои венские впечатления, я заинтересовался литературой об Эгоне Шиле (Egon Schile), и вот в одной книжечке автор выражает сожаление, что владелец ряда картин этого мастера не разрешает их репродуцировать. А без их учета неизбежно возникает одностороннее представление о творчестве Шиле. Теперь собрание Леопольда открыто для доступа и легло в основание нового музея в Вене. В Мюнхене также ряд частных собраний постепенно перешли в ведение Пинакотеки современного искусства. Этот музей обогатился огромной коллекцией сюрреалистов, ранее принадлежавшей промышленнику Тео Вормланду, а коллекция Брандхорста является теперь достоянием самостоятельного музея в Мюнхене и т. д. Знакомство же с творчеством Карла Гётца пока затруднено именно из-за того, что большинство его произведений находится в частных собраниях, и если бы не эта юбилейная ретроспектива, то мне трудно было бы составить адекватное представление о его месте в современном европейском искусстве…

(06.03.14)

…как всегда, большая пауза, вынужденный перерыв… за письменный стол долго присесть не удавалось, так что напрасно В. В. в недавнем письме похвалил меня за усидчивость… как говорится, рад бы в рай да… И все же грех жаловаться, если не хватало времени для графоманических упражнений на лэптопе, то был досуг для поисков в собственной библиотеке материала по творчеству Карла Гётца; он оказался, как и следовало ожидать, довольно скудным; теперь на столе лежит многостраничный каталог ретроспективы, успел только его полистать, да угловым зрением пробежаться по текстам; для очистки совести заглянул в «Апокалипсис» от В. В., но там о Гётце ничего не нашел… в принципе можно было не шарить по полкам, продолжить увлекательные мифологические странствия, а для друзей нацарапать краткую эпистолу о беглых выставочных впечатлениях, однако вырисовывается соблазнительная задача: проследить формирование определенного эстетического суждения в приватно экзистенциальной перспективе и увидеть за этим, выражаясь в духе Канта, нечто общезначимое (gemeing"ultige) (это термин примите cum grano salis): ход герменевтической процедуры, идущей от непредвзятых и непосредственных впечатлений к образованию нового зала в собственном «Воображаемом музее».

Некто в черном: Повторяешься, брат. Стареешь…

Теперь творчество Карла Гётца побуждает меня более сознательно рассмотреть его в историческом контексте запутанных судеб абстрактного искусства в Европе. Еще в самом начале Триалога у меня состоялся обмен царапками с досточтимым касталийским магистром, весьма пессимистически смотрящим на будущее абстракционизма. Я вяло возражал, и потом дискуссия на эту тему как-то сама собой затихла. Я не уверен, что надо снова к ней вернуться, хотя ретроспектива Гётца дает материал для её возобновления. В то же время не хотелось бы, чтобы она отвлекла нас от обсуждения мифологическихтем…

…стер несколько предложений… топчусь на месте…

Нахожу в своем герменевтическом сознании два процесса (или, если хотите, тенденции): с одной стороны, полученные на выставке впечатления образуют собственный замкнутый и самодостаточный мир; с другой, крепнет желание встроить этот мир в контекст истории абстрактного искусства второй половины XX века и – может быть, слишком поспешно – поделиться с вами, дорогие касталийцы, результатами своих беглых изысканий…

Некто в черном: Встраивай, встраивай, только не надорвись… лучше, давай-ка, навестим Минотавра…

За сценой раздается хриплый голос минотавра: коакс коакс

Возникает очень странное чувство, когда после созерцания абстрактной живописи (сам термин мало удовлетворителен, но другого пока нет) начинаешь открывать ее связи с «предметной» действительностью на разных уровнях, в том числе и на биографическом. Так, ряд произведений Гётца напрямую связан с конкретными историческими событиями (разных масштабов), но это опознается уже опосредствованно благодаря знакомству с соответствующей литературой. И все же главное достоинство абстракционизма я усматриваю в создаваемом им эффекте выключенности эстетического сознания из предметно очерченного мира. Разумеется, речь идет о произведениях подлинно художественных.

…Ловлю себя на том, что не хочется выходить из выставочного пространства в сконструированную искусствоведами действительность с ее течениями, группировками, влияниями и отталкиваниями от них.

На этом заканчиваю письмо. Не пора ли вернуться в Лабиринт?

Ваш В. И.

P.S. Все-таки совесть моя неспокойна. Чтобы ее несколько умиротворить, прилагаю к этому сумбурному письму краткую биографическую справку.

Гётц родился в Аахене в 1914 году. Ранние работы не сохранились. В 1946 году работал в сюрреалистической манере, испытав влияние Ганса Арпа. В 1949 году примкнул к группе Cobra, а с начала 50-х годов вошел в группу Quadriga. Увлечение ташизмом. С 1959 по 1979 г. – доцент Дюссельдорфской художественной академии. Создал своеобразную технику для своих каллиграфических импровизаций. Патриарх немецкого абстракционизма второй половины XX века.

304. В. Бычков

(03.03.14)