В мир А Платонова - через его язык (Предположения, факты, истолкования, догадки)
Шрифт:
Попытки подойти к определению жанра
В романе Андрея Платонова "Чевенгур", написанном в 1926-1929-м годах (а потом еще всю жизнь автором правленном и дописывавшемся, со слов дочери писателя, Марии Андреевны, то есть вплоть до января 1951-го года), рассказывается о событиях 1921-го года. Таким образом, по крайней мере по одному из критериев этот роман под определение утопического не попадает. Замечу, что в определении утопии как литературного жанра (т.е. утопии-2) естественно предполагается, что автор ее должен разделять хоть с кем-то из своих героев положительную оценку тех "идеальных условий", которые в ней описаны, "прославляя гармонию утопического пространства", согласно [Новиковой 1997: 68]). Основным же характеристическим признаком анти-утопии как жанра (с отношением к ней как утопии-1), по логике вещей, должен выступать, наоборот, отрицательно-объектный взгляд автора на те условия и обстоятельства, которые существуют в описываемой им (реальной или также придуманной) области времени-пространства. Но при этом автор может либо легко иронизировать и лишь слегка сожалеть по поводу неосуществимости в реальной жизни вообще-то благих ее идей (как Достоевский в рассказе "Сон смешного человека", либо гневно и саркастически опровергать, развенчивать
Но ведь и определение жанра роман Платоновскому произведению тоже не вполне подходит. С гораздо большим правом можно считать его - и все по тому же, заданному еще Гоголем, образцу - поэмой. Некоторые исследователи называют "Чевенгур" также Менипповой комедией, то есть таким жанром, который сочетает в себе элементы трагедии и фарса. Сам Платонов в одном из вариантов названия, сделавшемся впоследствии подзаголовком, окрестил его "Путешествием с открытым сердцем". И в самом деле, это путешествие, или странствие (или даже паломничество, "хождение"), и может быть с одинаковым успехом отнесено к жанру путевых впечатлений, дневниковых записей (таких же, например, как у Радищева в "Путешествии из Петербурга в Москву" или в "Хождении за три моря" Афанасия Никитина). Другой жанр, кроме поэмы, мениппеи, путешествия и дневника, которому близок Платоновский "Чевенгур", это хроника. Вспомним тут его собственный подзаголовок к повести "Впрок" - "бедняцкая хроника", то есть как бы достоверные свидетельские показания о происходящем, где все описывается через взгляд некоего душевного бедняка, что представляет собой одновременно рассказ и о бедности духа, и/или о его полетах в некие заоблачные выси. (Естественно, что для Сталина то, что у Платонова имело по крайней мере эти два смысла, сразу же становится однозначным и одномерным "кулацкой хроникой", то есть по его мнению все события в повести "Впрок" описаны с точки зрения кулака.) Пожалуй, еще одним словом, подходящим для характеристики жанра "Чевенгура", является название еще одного произведения Платонова, - повести "Сокровенный человек". Как известно, "сокровенный сердца человек" - есть цитата из текста Послания апостола Петра. Вот как следует истолковать и откомментировать это (Платоновское) название:
"Сокровенный значит: скрытый в сердце, внутренний человек.
Субъектно-объектное знание противопоставляется симпатическому пониманию. Субъектно-объектное знание разделяет процесс понимания на субъекты и объекты, символическое понимание через симпатию сближает, иногда даже отождествляет субъект с объектом" [Друскин 1995: 103].
На мой взгляд, Платонов и выставляет перед нами варианты своего собственного - символического, а не субъектно-объектного - взгляда на описываемые в романе события. Утопическое или антиутопическое для Платонова по сути одно и то же, потому что отношение его к коммунизму и к русской революции значительно сложнее, чтобы можно было "уложить" его в прокрустово ложе какой-то одной из позиций - осуждение или приятие, возвеличение; утопия или антиутопия и т.п.
Кроме того, Платонов порождает в своих произведениях новый, видоизмененный, советский язык с "декларативной утопичностью" [Геллер 1982: 272-278], и при этом, формально подчиняя себя этому языку утопии [Бродский 1973], он как бы через язык борется с этой самой утопией [Буйлов 1997: 31].
Как было уже давно замечено исследователями, сюжетное повествование во всех произведениях Платонова почти всегда ослаблено (и прежде всего это относится к "Чевенгуру") - писатель преднамеренно отказывается от попыток удержать читательское внимание сколько-нибудь сложной фабулой [Крамов 1976: 81-82]). И действительно, сюжет "Чевенгура" очень прост, если не сказать тривиален, даже как-то невразумителен, неотчетлив, аморфен, запутан. Что же в его произведениях для нас так притягательно? Язык?
– Но ведь и сам этот язык, отождествивший себя с языком коммунистической идеологии, если вспомнить впечатление от него И.Бродского, есть просто некая "раковая опухоль языка"...?
Как заметил [Нагибин 1977: 176], подражание Платонову оказывается гораздо более губительно для начинающего писателя (что он испытал на себе), чем, скажем, подражание Чехову, или Булгакову: "Крепкая кислота его фразы выжжет дотла робкие возможности новичка". Почему это так? И чем же так убивает чужое творческое своеобразие этот, Платоновский, невозможный, неправильный, тяжеловесный, тягостный, но - притягательный и зачаровывающий язык?
– этот совершенно "непредсказуемый вихрь косноязычия, вздымаемый в каждой фразе заново" [Борисова 1987: 363]... Все это вопросы, так и не получившие до сих пор вразумительного ответа. Попытаюсь ответить хотя бы на некоторые из них.
По предположению,
= О трех слоях реальности в тексте "Чевенгура"
Как можно заметить уже при первом чтении "Чевенгура", в нем на равных правах существуют по крайней мере два плана повествования. Один из них - это мир реальный, в котором по однозначным признакам можно угадать Россию 1921-го года, с ее переходом к нэпу, т.е.
– от революции как "всенародной задумчивости" (собственно, это выражение одного из героев Платонова) - к ее "триумфальному шествию" по "отдельной взятой... стране".
Но герои только "входят" и "выходят" из романа через эту - чисто внешнюю для них - рамку исторически достоверно прописанной действительности (к ней примыкает еще возникающая в середине романа ее "московская", столичная иллюстрация, когда перед нами на несколько минут (всего на 15 страниц) появляется фигура Симона Сербинова и его "кратковременной возлюбленной", Софьи Александровны). Все же остальное - и, следует признать, основное в романе - происходит где-то лишь в сознании героев или самого автора. Во-первых, потому, что реально на карте России не существует фигурирующих в романе как реальные обозначения мест - Чевенгурского уезда, реки Чевенгурки и уездного центра - города Чевенгур с населением примерно в 200 человек (если судить по числу расстрелянных там "буржуев" и выгнанных из своих домов в степь "полубуржуев"). Во-вторых, потому, что при переходе от "столичной" действительности и даже от "губернской" - к действительности "уездной" как бы меняется сам "масштаб правдоподобия описываемых событий. При этом нам не всегда ясно, чье же, или кого именно из героев это сознание? Часто совсем непонятно, кому приписать описываемое - главному ли герою, Саше Дванову, автору-повествователю или кому-то еще. (В мировой литературе композицию "Чевенгура" по сложности и запутанности в этом отношении можно сравнить разве что с романом Уильяма Фолкнера "Шум и ярость".)
Собственно мир реальности сводится у Платонова к минимуму, а основное повествование в романе занимает описание мира кажущегося, воображаемого. В этот воображаемый мир входят, во-первых, физиологическое состояние сна (и описания самих сновидений), во-вторых, мечты и представления о будущем кого-то из героев, в-третьих, некоторые (часто делающиеся неясными, будто расплывающиеся) воспоминания о событиях прошлого, и, наконец, в-четвертых, состояния бреда, болезни, помраченного сознания, наваждения и галлюцинации то есть когда герои представляют в откровенно искаженном виде то, что либо было когда-то в прошлом, либо то, чего они еще только опасаются (и, конечно, то, чего страстно хотят, жаждут) - в будущем. Все перечисленные состояния ментальной сферы человека (измененные состояния сознания!) я буду называть "снами - конечно, в расширительном понимании этого слова. Важно отметить, что четких границ между всеми этими четырьмя видами состояний для героев Платонова не существует - все они оказываются легко (и многократно) взаимопереходны. Главное, что объединяет их, это так или иначе угадываемая нами (хотя не всегда обозначенная автором, а иной раз, может быть, намеренно скрываемая) - необъективность. Во всех этих случаях на мир воображаемый накладывается, как говорят исследователи языка, особая модальная рамка: они относятся к модальности мира нереального. Назовем ее - модальностью сна.
В тех измененных состояниях сознания, которыми предстают у Платонова сны, человек часто приобретает сверхъестественные способности. Вспомним, как анархист Никиток стреляет в Сашу Дванова, не пожелавшего подойти к нему, и Дванов, раненый, скатывается в овраг, прямо под ноги сидящих на конях анархистов: во время этого своего падения он начинает вдруг слышать и как будто понимать "язык насекомых" и даже то, что происходит внутри "вещества земли".
Персонажи романа постоянно погружаются в сны, они как будто бы путешествуют, или странствуют по ним. Эти сны порой описываются автором с сосредоточенным вниманием, с завораживающей дотошностью. Часто сны даже у разных героев бывают очень похожи друг на друга (но это точно так же, как и сами герои, и сами ситуации, в которые они попадают у Платонова!): эти сны словно перекликаются между собой - один сон продолжает, или вызывает, подхватывает, точно тянет за собой другой, составляя некое единое пространство. Так, например, происходит в эпизоде, когда глядя на спящих, Федора Гопнера и Захара Павловича, в доме своего приемного отца, Саша Дванов и сам засыпает, чтобы увидеть во сне своего действительного отца, Дмитрия Ивановича, который в результате как будто благословляет сына отправиться в Чевенгур; или когда сон Гопнера, сидящего на берегу реки Польный Айдар и удящего там рыбу, словно порождает вдруг явившегося перед ним странника из Чевенгура - Мишку Луя, который привозит для него и для Саши Дванова весть от "степного большевика", Степана Копенкина (правда, его записку для Дванова пешеход Луй давно искурил на цыгарки): Копенкин зовет своих друзей приехать к нему в Чевенгур, чтобы разобраться, "есть ли тут коммунизм", или нет.
Основной и наиболее глубокий, то есть наиболее удаленный от реальности, план повествования в романе (можно считать его, как я постараюсь показать ниже, просто наиболее глубоким сном) представляет собой пребывание героев в затерянном где-то среди российских просторов городе со странным названием Чевенгур. (Что может значить для автора и для нас, его читателей, само это название, рассматривается отдельно в статье "Че[в]-вен[г]-гур>: о смысле названия романа А.Платонова (этимологический этюд".) Путешествие в Чевенгур, в отличие от мира реального (наиболее внешне правдоподобного), - это своего рода план грезы или мечты, план, если угодно, печалования о несбывшемся чуде, о том мире, в котором только и могли бы осуществиться заветные мысли героев Платонова. Поэтому реальности Чевенгура и следует приписать модальность сна.