В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

Баскаков Владимир Евтихианович

25

правило, а исключение. Да и здесь следует учитывать ряд

важных обстоятельств.

Кинобизнес не отказался и ныне полностью от той

«модели» производства фильмов, которая была выдвинута в

конце 60-х годов,— дать крупным мастерам известную

свободу действий для самовыражения. Но такая «модель»

имеет свои особенности.

Итальянский критик Фернальдо Ди Джамматтео в

своем интересном анализе современного американского кино

справедливо

указывает, что в США, как и в других

развитых капиталистических странах, критика иногда как бы

мифологизирует фигуру художника. Он полагает, что,

например, в творчестве таких крупных режиссеров, как Олт-

мен, Кубрик, Рассел и даже Феллини, Бунюэль, Бергман,

надо видеть черты ангажированности. Критик, разумеется,

не отрицает высокого дарования этих режиссеров, но, по

его мнению, «эпоха и рынок» оказались благоприятными

для этих мастеров. Критик указывает на рост «власти»

художников в условиях изменившейся конъюнктуры: «Что

это за власть? Она иная, чем в прошлом, ныне ее главная

черта — «прославление» субъективности (индивидуальных

качеств, выдумки и организации), кинематографист

рассматривается одновременно и как «художник» и как

«стратег» производства, и эта субъективность тем ярче и

сильнее, чем больше ей удается соответствовать объективным

правилам производства»1. Критик остроумно подчеркивает,

что теперь кинематографист-«поэт» уже не проклят

продюсерами и прокатчиками, как это было во времена Штро-

гейма и Дрейера, которым после «Алчности» и «Страстей

Жанны д'Арк», по существу, не давали делать то, что они

хотели. Теперь художник-режиссер «не гений разрушения,

а гениальный функционер системы... Личная и притом

реальная власть, которую он осуществляет, невозможна вне

зависимости от общественной социальной власти, которой

он подчиняется. Никогда еще кинематографисты не были

так обласканы (оплачены, чествуемы, широко

приглашаемы), как сегодня, и никогда еще их так сильно, как

сегодня, не эксплуатировали»2.

Интересные наблюдения — они еще раз показывают,

сколь эфемерна свобода даже тех художников, которые

творят как бы самостоятельно, то есть сами находят темы

своих фильмов. Речь идет о более гибкой, более тонкой

стратегии тех, кто оплачивает производство и прокат

1 "И Ponte'\ Roma, 1979, N 1, p. 84.

2 Ibid., p. 89.

26

фильмов. Учитывая новую обстановку в мире, учась на

своих ошибках, кинобизнес создает (и весьма умело,

нередко вводя в заблуждение критиков даже прогрессивной

ориентации)

иллюзию «независимости» художников. Но

они, конечно, зависимы, однако не от конкретной фигуры,

которую мы помним по истории кино Запада 30—50-х

годов,— ловкого, умелого, вездесущего продюсера,— а от

самой капиталистической системы, от киномонополий,

действующих сегодня сложно, тонко, расчетливо, добивающихся

новыми средствами все той же, что и прежде,

стратегической задачи.

Более того, Ди Джамматтео, да и не только он, но и

многие другие прозорливые зарубежные критики давно

отметили, что буржуазное государство расширило свое участие

в кинопроизводстве, усилило свое вмешательство и ныне

«плановая политика заменяет анархическую деятельность

монополий, но государственная монополия сопровождается

все более широким планированием в международном

масштабе»1.

Речь идет о расширившейся в последнее время

экранной агрессии американского

государственно-монополистического капитала, связанного с кинобизнесом, в Европу.

Американским киномонополиям удалось, по существу,

захватить английский экран. Фильмы США или фильмы,

созданные на деньги международных корпораций, где

главная роль принадлежит американскому капиталу,

преобладают в киносети Франции, Италии, Испании. В ФРГ

имеются представительства пяти американских кинокомпаний,

они действуют совместно, издают на немецком языке

специальный массовый иллюстрированный журнал об

американских фильмах и, естественно, господствуют на экранах.

Еще мощнее масштаб этой агрессии в странах Латинской

Америки, где национальные фильмы почти не имеют

доступа на экраны, а также в ряде других районов мира.

«Американские киномонополии,—резюмирует Ди

Джамматтео,— опираются на сеть международного проката: они

приходят на помощь независимым продюсерам в разных

странах и финансируют их. Основные капиталовложения

направляются на создание крупного производства,

контролируемого непосредственно американскими финансовыми

центрами и банками, которые их поддерживают;

одновременно оказывается покровительство политике авторов,

которых лишают возможности производить дешевые фильмы

собственными силами и вовлекают в сеть рынка, выпуская

1 "II Ponte", 1979, N 1, р. 89.

27

их фильмы в прокат первым экраном. Такова была судьба

Антониони, Феллини, Бергмана, Бунюэля; именно при