В тени Гоголя
Шрифт:
«Никогда еще пафос диктовки, помню, не достигал такой высоты в Гоголе, сохраняя всю художническую естественность, как в этом месте. Гоголь даже встал с кресел (видно было, что природа, им описываемая, носится в эту минуту перед глазами его) и сопровождал диктовку гордым, каким-то повелительным жестом» («Н. В. Гоголь в Риме летом 1841 года»).
«Мертвые Души» проникнуты сознанием колоссальности сооружения, которое только-только еще начинает возводиться в написанных главах поэмы, но уже властно заявляет о себе и приковывает авторскую мысль, то намеренно затененное непрезентабельною обстановкой, которая покамест, до срока, подлежит обзору, то внезапно, словно из-за какого-то поворота, взмывающее ввысь перед изумленными очами наблюдателя, чтобы тотчас снова исчезнуть за громоздом житейского мусора, городимого как бы нарочно, в предвестие и в удаление всей монументальной постройки, которая полностью откроется где-то впереди. Авторские обещания на эту тему, рассеянные по тексту, возбуждали недоумение читателей и критики явной непропорциональностью заявок по сравнению с наличным материалом, за которым, неизвестно каким образом, вдруг последует что-то великое и головокружительное. У Белинского, например, подобные забегания вперед порождали настолько серьезные сомнения в авторской состоятельности, что он
22
«К счастию, число таких лирических мест незначительно в отношении ко всему роману, и их можно пропускать при чтении, ничего не теряя от наслаждения, доставляемого самим романом» («Современник», 1847, № 1).
У Белинского, надо заметить, при крайне восторженной оценке «Мертвых Душ», которые безмерно выше всего, что создал Гоголь, и составляют эпоху в русской литературе, не было твердости и постоянства в их истолковании. Считая величайшей заслугой поэмы Гоголя осязаемо проступающую повсюду «субъективность», отчего и название «поэма» имеет нешуточный, далеко идущий, хотя и не вполне еще ясный, смысл («Отечественные записки», 1842, № 7), Белинский вскоре присоединился к распространенному мнению, что такое название, как и всё содержание поэмы, носит юмористический характер («Отечественные записки», 1842, № 11). По мере прояснения идеалов Гоголя и его славянофильского круга, гоголевская «субъективность» начинает раздражать и тяготить Белинского, и он отдает предпочтение объективной картине действительности, склоняясь, в общем, к трактовке, от которой вначале так решительно отмежевался:
«Нельзя ошибочнее смотреть на „Мертвые Души“ и грубее понимать их, как видя в них сатиру» («Отечественные записки», 1842, № 7).
Стремление Гоголя придать поэме абрис чего-то неизмеримо большего, чем она сама по себе, на сегодняшний день, содержит, питалось надеждой, что в последующем продолжении, во втором и третьем томах, автор оправдает достойным образом свои таинственные обещания. Но в том, как он, не дожидаясь часа, предуведомлял об этом и вводил, вопреки очевидности, как бы другое дыхание в рассказ о похождениях Чичикова, резко меняя тональность речи и словно маня присутствием монументального плана, который едва выказывает себя, но полон уже самонадеянной веры в свое ближайшее осуществление, заключался и определенный расчет, позволивший «Мертвым Душам» взять разгон на «поэму» и, заручившись ее величием, вылиться в тот апофеоз прозы, каким они прозвучали в своей незавершенной и в то же время уже достаточно ощутимой по мощности заезда проекции.
По мысли Гоголя, первый том это всего лишь вступление в поэму, но оттого, что впереди ему маячит поэма во всей ее силе и шири, само вступление перенимает черты своего грядущего облика и одновременно, по своему вступительному недостоинству, по контрасту с тем, во что она собирается вырасти, обретает смелость реализовать наличный материал во всем его непрезентабельном образе и объеме. Итак, «поэма» кладет печать не только на «поэтичность» или «лиризм» «Мертвых Душ», но на весь их образный строй, допуская им, будучи выше себя, быть самими собою и осуществиться в заведомо сниженном, прозаическом виде. Рекомендации Белинского попросту игнорировать напыщенные тирады автора, не вяжущиеся с объективной картиной, лишали «Мертвые Души» крыльев и прав и на самую эту картину. Лишь располагая потенцией на что-то грандиозное в дальнейшем своем построении, они набирались решимости так долго и нудно влачиться по жизненной пыли, подготовляя эффект торжественного въезда в поэму.
Уяснить эту композицию должна помочь аналогия, опять-таки архитектурного рода, к которой прибегает Гоголь в одиннадцатой главе:
«С нашей стороны, если, точно, падет обвинение за бледность и невзрачность лиц и характеров, скажем только, что никогда вначале не видно всего широкого теченья и объема дела. Въезд в какой бы то ни было город, хоть далее в столицу, всегда как-то бледен; сначала всё серо и однообразно: тянутся бесконечные заводы да фабрики, закопченные дымом, а потом уже выглянут углы шестиэтажных домов, магазины, вывески, громадные перспективы улиц, все в колокольнях, колоннах, статуях, башнях, с городским блеском, шумом и громом, и всем, что на диво произвела рука и мысль человека. Как произвелись первые покупки, читатель уже видел; как пойдет дело далее, какие будут удачи и неудачи герою, как придется разрешить и преодолеть ему более трудные препятствия, как предстанут колоссальные образы, как двигнутся сокровенные рычаги широкой повести, раздастся далече ее горизонт, и вся она примет величавое лирическое течение, то увидит потом».
Необоснованные расчеты!.. Но как выигрывает на них книга, уже впустившая в себя, не считаясь с фактами, и те рычаги, и величавое течение, раздавшаяся вширь и ввысь! Концы с концами не сходятся и повисают в воздухе, как бы теряясь в бескрайности означенной автором, неисполнимой задачи. Мы еще не въехали в многообещающий город, мы еще тянемся по бесконечному предместью, а он уже посылает высокую весть о себе мелькнувшей из-за угла колокольней, возносящейся под облака башней, хотя до них далеко, хотя до них мы никогда не доедем и, значит, имеем время внимательно и замедленно рассматривать в ожидании города его загаженные окраины. Ощущение грандиозности, какое оставляет создание Гоголя в целом, немало обязано несбыточным авторским обещаниям и незавершенности первого тома. Тот, кажется, слишком велик, чтобы мы смогли охватить его глазом, а площадка, предоставленная нам как место обзора, слишком тесна и так завалена всяким хламом, что нельзя не испытывать головокружения, когда, стоя на ней, пытаешься обнять громаду, придвинутую вплотную и не имеющую ни конца, ни границы. Здесь действует эффект несоразмерности, которому Гоголь всегда был предан, а здесь использовал более поневоле, чем сознательно того добивался, — не кончив «Мертвые Души», но раскинув их в ошибочной, самонадеянной перспективе дальнейшего беспредельного и колоссального разрастания. Повинуясь ей, они и растут в наших глазах. Происходит как будто то, о чем Гоголь уведомлял в ранней своей статье, критикуя современную архитектуру:
«Самое вредное направление архитектуре внушила мысль о соразмерности, не о той соразмерности, которая должна быть в строении в отношении к нему самому, но просто о соразмерности в отношении к окружающим его зданиям. Это всё равно, если бы гений стал удерживаться от оригинального и необыкновенного, потому
Нет, не таков закон великого: строение должно неизмеримо возвышаться почти над головою зрителя, чтобы он стал, пораженный внезапным удивлением, едва будучи в состоянии окинуть глазами его вершину. И потому строение всегда лучше, если стоит на тесной площади. К нему может идти улица, показывающая его в перспективе, издали, но оно должно иметь поражающее величие вблизи. Чтобы дорога проходила мимо его! Чтобы кареты гремели у самого его подножия! Чтобы люди лепились под ним и своею малостью увеличивали его величие!»
Следуя благому решению, Гоголь в «Мертвых Душах» не стал приравнивать размеры сочинения к Чичикову и Коробочке, посреди которых оно возвышалось, но, не расчищая площади, рядом с жалким скарбом принялся возносить величественные глаголы в честь колоссальности здания, какое мы скоро узрим. И мы узрели — обрушенную в бездну и в небо, с разорванными контурами, поэму. От нее хочется отойти подальше, чтобы соразмерить масштаб и понять, что за куча на нас навалилась, но она не пускает, она давит и высится неизмеримо почти над головою. Нет, ее не назовешь совершенным творением, она скорее пугает разящей несообразностью замысла и исполнения, формы и содержания, неравноценной обработкой частей, одни из коих грешат растянутостью, другие скомканностью, третьи лоскутностью, — словом, всем тем, что поумневший Гоголь позднее поставил себе в упрек как противоречащие законам искусства и творческой науки небрежности. Но ими, недостатками своими, поэма Гоголя лишь увеличивает свое величие и внушает благоговейный трепет и страх явным несоблюдением меры. К ней применимо округлое рассуждение Делакруа о диспропорции в искусстве как средстве создания грандиозного образа. В своем «Дневнике» тот делится мыслями, в которых укрепило его на прогулке раскидистое дерево, производящее вблизи впечатление примерно такое же, какого добивался Гоголь от архитектурных сооружений и какое оказывает на нас его несоразмеримая поэма.
«Впечатление, производимое статуями Микель-Анджело, обусловлено в известной мере непропорциональностью или незаконченностью некоторых частей, чем усиливается значение частей законченных.
…Эскиз картины или незаконченный памятник, подобно руинам и вообще подобно всякому созданию человеческого воображения, которому не хватает некоторых частей, должен сильнее действовать на душу, так как воображение зрителя прибавляет кое-что от себя к тому впечатлению, которое вызывается незаконченным произведением. К этому надо добавить, что совершенные творения таких гениев, как, например, Расин или Моцарт, на первый взгляд не производят столь сильного впечатления, как создания гениев, несвободные от ошибок и небрежностей; в их произведениях выдающиеся стороны выступают тем ярче, что наряду с ними имеются смазанные или вовсе плохие места.
Вблизи этого прекрасного дерева с гармоническими пропорциями я нахожу новое подтверждение этим мыслям. На расстоянии, необходимом для обозрения всех его частей, величина его кажется обычной. Но когда я нахожусь под его ветвями, впечатление совершенно меняется: видя вблизи только ствол и начало его толстых сучьев, расстилающихся над моей головой, подобно бесконечным рукам лесного гиганта, я поражен величиной его деталей, словом, он мне кажется огромным и даже внушает страх своей грандиозностью. Не является ли диспропорция одним из условий сильного впечатления? Если, с одной стороны, Моцарт, Чимароза, Расин поражают в меньшей мере благодаря удивительной стройности своих произведений, то не обязаны ли Шекспир, Микель-Анджело, Бетховен своим воздействием отчасти противоположной причине? Я, по крайней мере, так думаю.
Античное искусство никогда не поражает, никогда не действует показом огромного или преувеличенного. С этими великолепными творениями чувствуешь себя непринужденно; только размышление придает им величие и поднимает их на несравненную высоту. Микель-Анджело изумляет и наполняет душу смятением, которое является одной из форм восхищения. Но вслед за этим начинаешь замечать досадные несообразности, являющиеся плодом чересчур торопливой работы…»
Неуравновешенная и открытая композиция «Мертвых Душ» имеет широкие допуски и не только кажется огромной, а на самом деле вмещает чрезвычайно много всего, она растяжима, аморфна и в принципе способна к свободному как бы, раскованному существованию, наращивая дальше и больше объем материала, который не в силах выдержать более стройные формы. Суровый закон художественного ограничения и четкого распределения частей над нею не властен. Удвойте, если угодно, число помещиков, с которыми встречается Чичиков, пополните мысленно багаж его дорожных впечатлений, умножьте без счета детали в сонме, который здесь собран, и вы увидите, что это не повредит творению Гоголя настолько, чтобы разрушить его структуру, как если бы та пробавлялась правилом, что лишний запас карман не тянет. Причина, очевидно, не в том, что «Мертвые Души» представляют собою какую-то бесформенную гору, которая всё вынесет (хотя ощущения горы и бесформенности не лишены их громоздкие образы), но в том, как (с установкой на безграничность и колоссальность охвата) эти горы повернуты — приближены предельно к зрителю и удалены предельно, как дуб-гигант, что поверг в изумление Делакруа, когда тот к нему подошел вплотную, дуб, в котором число и порядок ветвей не так существенны, как общий, из-под ног в поднебесье, наводящий ужас ракурс. Объем пространства, который таким образом выхватывается разом, громаден, горизонт разомкнут, земля вздымается, и небо валится на нас, мы находимся не перед картиной, но посреди нее и под ней, втянутые смерчем вещей в воронку коловорота.
Уже непосредственно примыкающий к зрителю план создает впечатление громозда, потопа, и в своей микроскопической разделке чудовищен, гиперболичен. Представленные со вниманием ко всякому ничтожному пятнышку, пейзажи и натюрморты Гоголя являют собою подобие циклопических сооружений, пускай строительным материалом служит мельчайший житейский дребезг. Ибо над пафосом мелочей довлеет пафос количеств, объемов, запасов, и сами мелочи, крупно увиденные, обращаются в архитектуру, также руководимую духом грандиозного созидания. В подобных описаниях Гоголь, надо думать, использовал еще один смелый архитектурный проект, сочиненный им в борьбе с гладкостенной равниной и приниженностью современных строений. А именно, в статье «Об архитектуре нынешнего времени», помимо готических, индийских и прочих древностей, Гоголь предлагает взять в образец нового архитектурного стиля мелкие безделушки, представив их в увеличенном виде: