В тени Гоголя
Шрифт:
«…Рассмотрите их, хотя в микроскоп, если так они не останавливают вашего внимания… Разве мы не можем эту раздробленную мелочь искусства превратить в великое?»
Весьма проблематичная с точки зрения задач и возможностей зодчества, эта идея нашла полезное применение в собственной прозе Гоголя. Его мелочность не что иное, как поиски колоссального стиля, создание преувеличенных и фантастических ансамблей путем нагнетания и укрупненно-замедленного рассмотрения всякого рода подробностей обстановки, заведомо незначительных и не привлекающих внимания. На дотошный буквализм в этих картинах Гоголь подвигнут не простосердечным намерением описать действительность, как она есть и какою мы ее видим обычно, но исконной своей писательской алчностью к невиданному и необычному. Как дети в куче мусора находят золотоносный источник, страну чудес и богатства, так Гоголь для себя отыскал эльдорадо в захламленности углов, в запакощенности вещей. Под его увеличительным стеклом мельчайшие изъяны и сами вещи образуют до крайности пересеченную зону; любая прореха смотрит интересной пещерой, жалкая трещинка может рассесться оползнем; путешествуя по этим свалкам гигантских крапинок, заусенцев, оплесневений и выщербленностей, мы как будто существуем на уровне лилипутов, и открывшийся нам микромир громоздится
Тут-то Гоголь и отводит душу, роя катакомбы, снаряжая обозы, исчисляя с особой заботой всю замысловатую посуду и тару, в которой содержат припас («бочки, пересеки, ушаты, жбаны с рыльцами и без рылец, побратимы, лукошки, мыкальники, куда бабы кладут свои мочки и прочий дрязг, коробья из тонкой гнутой осины, бураки из плетеной берестки…»), баррикадируя движение сюжета и речи перечнями вещей и примет, обыгрывая эти препятствия и неровности почвы и подолгу задерживаясь на труднопроходимом пути. Есть что-то одержимое в том кропотливом, муравьином терпении, с каким перебирает Гоголь и разнообразно транспонирует эту ветошь и бренность, не считаясь с реальностью человеческого глаза и разума, которые отказываются фиксировать столь мельчайшие и множественные подробности [23] . Это переход на какое-то молекулярное строение мира и языка, отвечающее в то же время гоголевским монументальным заданиям.
23
Он настолько не считается с законами расстояния, зрительной памяти и остроты, что по ходу изложения произвольно меняет масштаб и подробно демонстрирует то, что физически немыслимо углядеть или осознать. Ему ничего не стоит, допустим, в «Тарасе Бульбе» запечатлеть физиономию скачущего на горизонте татарина, о котором сказано перед этим, что его заметили в виде маленькой чернеющей точки (как если бы автор глянул вдруг в подзорную трубу): «Маленькая головка с усами наставила издали прямо на них узенькие глаза свои, понюхала воздух, как гончая собака, и, как серна, пропала, увидевши, что казаков было тринадцать человек».
Через подобного рода нарушения перспективы и ничем не мотивированную смену места и плана обзора и достигается у Гоголя вхождение в вещественное и речевое пространство, чреватое уводящими вглубь и выпирающими фигурками, источенное множеством нор, траншей и лазеек.
В итоге подобного погружения в мельчайшую пыль жизни вещи ведут двойную игру и контрастно совмещают понятия мизерного и громадного, тривиального и эксцентрического. Проходя между ними и всматриваясь в этот странный паноптикум элементарного бытия, невольно ждешь чего-то и напряженно вопрошаешь о смысле существования в самом первичном значении этого слова материальной данности мира, его физического присутствия, глубокомысленно молчаливого под испытующим взором художника, вперившимся в низкопробную корку материи, как в некую тюремную стену. «Сезам, откройся!» Но отворяются только двери, щели, прорехи, ведущие к новым поверхностям и прорехам; раздробленная масса растет и не трогается; напряженное безмолвие мертвого моря вещей ничем не нарушено; переползая с предмета на предмет, постепенно обвыкаешь, приноравливаешься к ландшафту, смутно догадываясь, что так, вероятно, и надо и этот дом предназначен для обживания и имеет порядок и стиль, несмотря на дикую, с первого шага, неразбериху, что рухлядь собрана архитектурно, продуманно, и в ее пространственном контексте, чтобы не заблудиться, следует передохнуть, осмотреться, а можно осесть здесь навек, расплодиться, обстроиться, развести огород, написать роман ни о чем, о прозе, предоставленной нам в заселение и прохождение жизни без какой-либо мысли и цели, разве только с тем, чтобы кто-то, настойчивый, упершись в стену материи, долбил и добивался ответа на безответный вопрос: зачем этот стул, и к чему эта пыль, эта речь или ветошь?..
«О вступил в темные широкие сени, от которых подуло холодом, как из погреба. Из сеней он попал в комнату, тоже темную, чуть-чуть озаренную светом, выходившим из-под широкой щели, находившейся внизу двери. (Какая нелепая и безграмотная фраза, но как „из-под нее“ мы пролезаем в дверь, чтобы уже не выйти!) Отворивши эту дверь, он наконец очутился в свету и был поражен представшим беспорядком. Казалось, как будто в доме происходило мытье полов и сюда на время нагромоздили всю мебель. На одном столе стоял даже сломанный стул, и рядом с ним часы с остановившимся маятником, к которому паук уже приладил паутину. Тут же стоял прислоненный боком к стене шкаф с старинным серебром, графинчиками и китайским фарфором. На бюро (углубляемся), выложенном перламутною мозаикой (еще углубляемся), которая местами уже выпала и (входим дальше) оставила после себя желтенькие желобки (еще и еще дальше), наполненные клеем, лежало множество всякой всячины (на таком испещренном бюро много чего поместится): куча исписанных мелко бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком наверху, какая-то старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом, лимон (для переклички с яичком), весь высохший, ростом не более лесного ореха, отломленная ручка кресел, рюмка с какою-то жидкостью и тремя мухами (успeл-таки пересчитать!), накрытая письмом (значит, под письмом углядел трех мух!), кусочек сургучика, кусочек где-то поднятой тряпки, два пера (ну и счетовод этот Чичиков!), запачканные чернилами, высохшие как в чахотке (перья тогда были гусиные), зубочистка, совершенно пожелтевшая, которою хозяин, может быть, ковырял в зубах своих еще до нашествия на Москву французов. (А вот и французы живопись вписывается в общую кучу или нашествие вещей.)
По стенам навешано было весьма тесно и бестолково несколько картин (между прочим, не так уж бестолково — куча кучей, но Гоголь довольно логичен и упорядочен в организации своего беспорядка в духе барочной композиции с ее неустойчивым равновесием форм, мысля предметы живописными группами, перекличкою объемов и пятен), длинный пожелтевший (как зубочистка, которой ковыряли до нашествия французов) гравюр какого-то сражения, с огромными барабанами, кричащими солдатами в треугольных шляпах (разумеется, французы) и тонущими конями (еще бы не потонуть в этаком море!), без стекла, вставленный (кто это вставленный? — ах, да, гравюр!) в раму красного дерева с тоненькими бронзовыми полосками и бронзовыми же кружками по углам. В ряд с ними занимала полстены огромная почерневшая картина, писанная масляными красками (а эта зачем еще? — наверное, классический натюрморт, по образцу и по контрасту с которым строится собственный, гоголевский),
Не дивно ли, что все главные герои «Мертвых Душ», включая Плюшкина, Ноздрева, Манилова, Коробочку и Собакевича, — приобретатели и накопители. Это какая-то общеродовая черта персонажей Гоголя, объединяющая, унифицирующая, сопряженная с намерением автора представить в поэме различные формы и стадии накопления вещей. Кто салом, пенькой и птичьим пером набивает закрома, кто ту же потребность возмещает породистыми собаками и курительными трубками, кто за отсутствием хозяйственной хватки и разорением имения пробавляется домашним запасом табака и табачной золы, возводя из выпущенной в трубу материи затейливые горки на подоконнике. Так или иначе, описания запасов и складов составляют ядро изображаемых в поэме характеров. И посреди всех накопителей проходит искусительный путь хапуга, обративший приобретательство в подвиг, скупщик мертвых душ — Чичиков.
Страшные идеалы накопления, представленные в «Мертвых Душах», с нравственной и хозяйственной стороны возбуждают в Гоголе двойственные чувства отталкивания и признания; в качестве же художника он находит в них безусловную, близкую его творческой наклонности аналогию, отчего многообразие человеческих типов в поэме вылилось в вариации единого типа и стимула — накопителя. Не сами лица, до конца отрицательные, но их вещевые заместители вызывают любование автора, создавая как бы реальную базу и эти характеры, и всю композицию книги строить по подобию склада, наполненного всевозможным добром. Сама идея колоссальности здания и несоразмерности его построения, изобилие включенного в работу материала и языка толкнули Гоголя выйти в негласной роли стяжателя и воспользоваться приватно руками обличаемых персонажей. В таком аспекте не столь существенно, что они и как накапливают, будучи дурными или рачительными хозяевами. Важно, что в их бережливости и мотовстве, практической сметке и лени скрывается более общая и главная, авторская жадность до всякого куска и товара. Пускай завтра картежник Ноздрев снова всё спустит до нитки, сегодня его покупки идут на потребу поэмы, даруя автору лишний случай продемонстрировать список вещей:
«Если ему на ярмарке посчастливилось напасть на простака и обыграть его, он накупал кучу всего, что прежде попадалось ему на глаза в лавках; хомутов, курительных свечек, платков для няньки, жеребца, изюму, крупичатой муки, табаку, пистолетов, селедок, картин, точильный инструмент, горшков, сапогов, фаянсовую посуду — насколько хватало денег».
Язык круглых сумм и торговых оборотов, коммерческих прейскурантов и описей дорог и внятен Гоголю. Ибо художественная речь для него это тоже первым долгом накопление слов, человек — накопление черточек и вещей подобающего образца и разряда. Творчество Гоголя, движимое ненасытным духовным голодом созидания, реализуется внешне в повсеместном материальном стяжательстве. В этом смысле допустимо признать известное родство Гоголя с его героями. Он не смешную страстишку юности к приобретению чернильниц и вазочек запечатлел в накопительстве Чичикова, но более глубинные свои, писательские страсти и корни — сизифово упорство в той же работе над «Мертвыми Душами», бесконечную жажду приумножения вещественного богатства в литературном образовании. В этом отношении «Мертвые Души» можно смело назвать поэмой Гоголя о собственном опыте, о художественной его жадности и мании приобретательства. Скупость Плюшкина в таком повороте тоже лишь повод для подбирания контрастных мелочей и деталей и гиперболического рассматривания всяческих перышек и зубочисток. Сколько бы Гоголь ни поносил несчастного старика, мы-то видим, кто тут главный скряга. Фигурой Плюшкина увенчивается портретная галерея стяжателей, и поэтому ему посвященная шестая глава звучит каким-то гимном гоголевской прозы. Плюшкинский сад и плюшкинский дом это величайшие символы ее стиля.
Здесь, разумеется, заметно противоречие. Писатель, руководимый высокими духовными запросами, свои художественные потенции выражает непомерным раздуванием вещества. Аскет, отрешенный от суеты, остывший к плотским удовольствиям, предается пиру плоти, какого еще не бывало у нас в изящной словесности. Достаточно указать на изобилие снеди, поедаемой со знанием дела при каждом удобном случае. Помимо непременных обедов и закусываний, Гоголю показалось мало на его галерею одного генерального объедалы Собакевича, и он расширил и без того пространную тему обжорства портретом Петуха, наиболее ему удавшимся во втором томе. Поедание подробно исчисляемых блюд входит в общий поток универсальной страсти стяжания. И так же, как в отношении накопительских инстинктов, авторские насмешки по адресу чревоугодников не мешают поэме за их счет наращивать бока, переполняясь материей в ее телесно-раздражающей форме. В более широком значении всё это сродни и под стать гоголевским гиперболам и царящему в его творчестве пафосу размеров, объемов, множеств, мощности, роскоши, громкости, живописности, избытка, беспредельности. В широком смысле устремления Гоголя к небу не так уже полярны прожорливости его героев, подстрекаемых с другого конца тем же максимализмом в достижении абсолюта.
Славянофил Шевырев, желая извлечь из поэмы Гоголя больше положительных эмоций, чем та содержит на поверхности, сравнивал стиль «Мертвых Душ» с традиционным русским хлебосольством:
«…В фантазии нашего поэта есть русская щедрость или чивость, доходящая до расточительности, свойство, выражаемое у нас старинною пословицей: всё, что ни есть в печи, то на стол мечи… Гоголя можно сравнить с богатым русским хлебосолом, который за роскошным столом своим, кроме двухаршинной стерляди, архангельской телятины и прочих солидных блюд, предлагает множество закусок, прикусок, подливок и дорогих соусов, которые все идут в придачу к неистощимому пиру и непременно съедаются, заслоненные главными сокровищами щедрого русского хлебосольства» («Москвитянин», 1842, № 8).