В тени Гоголя
Шрифт:
Но интереснее фактических и теоретических сведений Гоголя в области зодчества образный рисунок тех грандиозных построек, которыми он желал бы украсить современные улицы: через них отчетливо проступает лицо его литературного стиля, воссоздающего себя в смелой архитектурной проекции. Гоголя привлекают памятники, «ужасные своею огромностью, перед которыми мысль немеет от изумления», созданные «одним только воображением», поражающие совмещением резких противоположностей. Диспропорция, контраст, пестрота, теснота, расточительность, расчлененность, неровность вводятся как условия истинно колоссального здания, напоминающего излюбленные его картины с перепутанными деревьями.
«Но если, — фантазирует Гоголь, — целые этажи повиснут, если перекинутся смелые арки, если целые массы вместо тяжелых колонн очутятся на сквозных чугунных подпорах, если дом обвесится снизу доверху балконами с узорными чугунными перилами, и от них висящие чугунные украшения, в тысячах разнообразных видов, облекут его своею легкою сетью, и он будет глядеть сквозь них, как сквозь прозрачный вуаль, когда эти чугунные сквозные украшения, обвитые около круглой, прекрасной башни, полетят вместе с нею в небо, — какую легкость, какую эстетическую воздушность приобретут тогда дома наши!»
Таков один из архитектурных проектов Гоголя, одно из выражений его конструктивного принципа, который всегда осуществляется через
Сколь бы ни были фантастичны архитектурные гиперболы Гоголя, сквозь них отлично просматривается преобладающий в его эстетических умозрениях и в творческой практике стиль — барокко. Оно не названо, понятно, оно затемнено выдумками индийских, невиданных пагод, модными вздохами по готическим шпилям, и всё же оно достаточно точно угадывается в стилистических устремлениях Гоголя, направленных прежде всего на то, чтобы взорвать и расчленить ровную поверхность стены или речи, придать архитектуре и языку резко означенный рельеф, нарушить классическую симметрию путем внезапных ракурсов, используя новоизобретенные формы с максимальным нажимом на всякого рода объемы, изгибы и повороты, на перебивку перспективы и плана — «сколько прямая линия может ломаться и изменять направление, сколько кривая выгибаться». Барочные вкусы Гоголя буквально кричат о себе в его строительных рекомендациях и сетованиях на современную стену:
«Напрасно ищет взгляд, чтобы одна из этих беспрерывных стен, в каком-нибудь месте, вдруг возросла и выбросилась на воздух смелым переломленным сводом или изверглась какою-нибудь башней-гигантом».
«Неужели найдется такой смельчак или, лучше сказать, несмельчак, который бы ровное место в природе осмелился сравнить с видом утесов, обрывов, холмов, выходящих один из-за другого».
«Нужно толпе домов придать игру, чтобы она, если можно так выразиться, заиграла резкостями, чтобы она вдруг врезалась в память и преследовала бы воображение».
«…Где положение земли гладко совершенно, где природа спит, там должно работать искусство во всей силе. Оно должно пропестрить, если можно сказать, изрыть, скрыть равнину, оживить мертвенность гладкой пустыни».
Обладай я достаточными познаниями и систематическим умом ученого историка или теоретика искусства, мне бы не составило большого труда, заручась такими уликами, вывести Гоголя целиком из понятия барокко, куда он укладывается полнее, нежели в несравненно более жесткую и менее внятную схему «реализма» или «романтизма». Я бы показал тогда, что прославленная живописность Гоголя, столь разительная рядом с острым, линеарным рисунком Пушкина, есть производное этого экспансивного, неуравновешенного и несколько нелепого стиля, искавшего в период своего господства в Европе стереть границы между искусствами и выплеснуть их в синтезе поэзии и живописи, музыки и архитектуры, заложив мимоходом здание европейской оперы и балета, столь в свою очередь близких гоголевским творениям, что последние нередко сами просятся на оперную сцену и содержат готовые к такому переходу театральные декорации, арии, позы, хореографические группы и костюмы. Я бы проследил всё великолепие резца и кисти, пленявшее Гоголя в Риме, все его чувственные восторги, вьющиеся над бурными кровлями города, по уютным его и завинченным переулкам, у заманчивых колоннад, у отягощенных лепниной и блещущих золотом плафонов (держись за кисть!), вокруг купола, возносящего в небо властную свою круглоту, мешая идею небесного универсума в абстракцию женских прелестей, воспетую в метафизическом сокрушении духа, эту дуру, улитку, раковину, оживленную в мечтательном мраморе альбанки Аннунциаты, чтобы найти в итоге путешествия по Италии родину барокко, которую Гоголь единственно и воспринял в этой чудной стране, и угадал сердцем, и откликнулся ответно в многофигурных руладах. Если ехать дальше, то уже в Малороссии, вероятно, можно было бы разыскать те пышнотелые, барочные формы, что усыновили и воспитали Гоголя, занесенные, возможно, давно, из ясновельможной Польши, с ее гордой мишурой, с деревянными выкрутасами сладострастных ее алтарей, сообщавшими перенятым с Запада модам общеславянскую нашу воздушную одутловатость и изящную тяжеловесность в дальнейшее подтверждение стиля, несколько приторного, расплывшегося, но исполненного горячего пафоса и ученого красноречия, который обошел Европу и через ту же Украину и Польшу вторгся на Русь за полтора века до Гоголя, с фокусами Симеона Полоцкого, Феофана Прокоповича, чтобы затем разрастись крупными виноградными гроздьями, под неточным и собирательным именем «классицизма», по Северной Пальмире, найдя утешение в престарелой воркотне Державина и дав запоздалый отпрыск в подвиге заехавшего на имперский Север хохла. Во всяком случае, доколе классицизм в истинном смысле (а иные честолюбцы полагают, что и сам Ренессанс) нашел достойного восприемника на российской почве только в Пушкине, почему бы Гоголю тоже не отвесить Европе запоздавший за нашей татарской отсталостью поклон в виде позднего, густорусского барокко? Все черты и слагаемые этого капризного стиля, процветавшего на европейской выставке в XVI и XVII столетиях, у Гоголя налицо — обратимся ли мы к его излюбленным глубинным композициям, вносящим беспокойство и порох в самые застойные формы, затягивающим зрителя в свои разверстые пасти и низвергающим ответно чудовищные водопады вещей; примем ли мы во внимание исконные для барокко и свойственные Гоголю сочетания нарочитой темноты, затрудненности языка с логическими конструкциями и риторическим рационализмом, чувственности, впадающей в грубость, с умозрительной отвлеченностью в поисках общих формул и тяжеловесных систем, уясняющих методами неосхоластики все загадки и тайны новонайденного мироздания; коснемся ли мы, наконец, барочной склонности к удивительному и неожиданному в жизни, колоссальному и микроскопическому, к дерзким смешениям высокого с низким и смешного с минорным, или в роли социологов попробуем рассмотреть в барокко героическую оборону уже захваченных разумом и просвещением староотеческих рубежей, сошлемся на контрреформацию, контрреволюцию, — Гоголь опять тут как тут со своей неуклюжей фрондой прогрессу и атеизму…
Однако ни в чем, пожалуй, приверженность Гоголя к барокко так плодотворно не проявлялась, как в тенденции использовать прозу в качестве пространственной формы. Его речь состязается с природным ландшафтом
В этом назначении особенно ему подошли раздвижные композиции, заключающие громадный запас неучтенной и годной к заселению площади. В них, чаще всего под предлогом движения путешественника, фронтальный обзор периодически нарушается, приоткрывая кулисы заднего плана, также постоянно меняющегося и распахивающего новые окна в новые резервуары ландшафта. Декорация представляет собою как бы множество поочередно выдвигающихся ящичков, набитых жизненным сором и снабженных в свой черед всевозможными перегородками, полочками и тайничками. С подобного рода композицией, весьма распространенной у Гоголя, мы встречаемся, в частности, в описании плюшкинского сада, причем барочная форма ее усугубляется почерпнутыми, очевидно, в Италии живописными кадрами в стиле архитектуры барокко. Природа у Гоголя вообще по временам выступает в роли архитектора, чья фантазия вносит в ландшафт черты нарочитой декоративности. Важнее, однако, внешних эффектов в виде купола или колонны взять в расчет сам состав этого барочного сада, построенного из раздвижных декораций со множеством, подчас недоступных глазу, но специально придуманных автором, просветов и углублений, обращающих сад в секретер с массой запасных отделений и придающих описанию утрированную рельефность. Речь Гоголя дуплиста, как упомянутая здесь ива, и оттого она, эта речь, не только живописна, но, как говорили в старину, уписиста, то есть вместительна.
«Из-за хлебных кладей и ветхих крыш возносились и мелькали на чистом воздухе то справа, то слева, по мере того, как бричка делала повороты, две сельские церкви, одна возле другой — опустевшая деревянная и каменная, с желтенькими стенами, испятнанная, истрескавшаяся. Частями стал выказываться господский дом и, наконец, глянул весь в том месте, где цепь изб прервалась, и на место их остался пузырем огород или капустник, обнесенный низкою, местами изломанною городьбою…
Старый, обширный, тянувшийся позади дома сад, выходивший за село и потом пропадавший в поле, заросший и заглохлый, казалось, один освежал эту обширную деревню и один был вполне живописен в своем картинном опустении. Зелеными облаками и неправильными, трепетолистными куполами лежали на небесном горизонте соединенные вершины разросшихся на свободе дерев. Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался из этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная, сверкающая колонна; косой, остроконечный излом его, которым он оканчивался кверху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или черная птица. Хмель, глушивший внизу кусты бузины, рябины и лесного орешника и пробежавший потом по верхушке всего частокола, взбегал, наконец, вверх и обвивал до половины сломленную березу. Достигнув середины ее, он оттуда свешивался вниз и начинал уже цеплять вершины других дерев или же висел на воздухе, завязавши кольцами свои тонкие, цепкие крючья, легко колеблемые воздухом [20] . Местами расходились зеленые чащи, озаренные солнцем, и показывали неосвещенное между ними углубление, зиявшее как темная пасть; оно было всё окинуто тенью, и чуть-чуть мелькали в черной глубине его: бежавшая узкая дорожка, обрушенные перилы, пошатнувшаяся беседка, дуплистый дряхлый ствол ивы, седой чапыжник, густой щетиною вытыкавший из-за ивы иссохшие от страшной глушины, перепутавшиеся и скрестившиеся листья и сучья, и, наконец, молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листы, под один из которых забравшись, Бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в густой темноте. В стороне, у самого края сада, несколько высокорослых, не вровень другим, осин подымали огромные вороньи гнезда на трепетные свои вершины…»
20
Как похож этот рисунок на предложенный Гоголем проект фантастического здания, увитого снизу доверху чугунными гирляндами.
По-видимому, и сам автор придавал своему саду не совсем обыденный смысл очередного описания природы, но проницал в нем некий символический аспект, касающийся его художественного подхода и слога, а возможно, и всей разворачивающейся в его уме мирообъемлющей панорамы «Мертвых Душ» [21] . По свидетельству Анненкова, Гоголь читал описание сада с особенным подъемом, наподобие, можно догадываться, гордого пророчества о собственных творческих замыслах, обозначенных в предварительном очерке, как в архитектурном проекте:
21
Не исключено, что на картину запущенного сада Плюшкина натолкнуло Гоголя чтение Матюрена, у которого мелькает идея, чрезвычайно близкая концепции и символике поэмы Гоголя, имевшего и некоторые другие точки соприкосновения с автором «Мельмота Скитальца». Во всяком случае, Матюрен декларировал в открытую то, что Гоголь представил скрытно-картинным образом:
«Перед глазами Мельмота, облокотившегося на полуразвалившееся окно, потрясаемое каждым порывом ветра, расстилалась самая печальная картина: сад скупого. Развалившиеся стены, заросшая травою аллея, переломанные и иссохшие деревья, крапива и репейник, заменившие цветы, всё это, казалось, было зеленью кладбища или садом мертвецов» (Матюрень «Мельмот Скиталец», СПб., 1833, ч. 1).
Гоголевский сад, однако, будучи садом мертвецов, неизмеримо богаче значениями и оттенками и в согласии с духом поэмы самую смерть обращает в царство жизненного избытка. Поэтому, вероятно, ему отводится столь почетное место и какая-то державная роль в композиции «Мертвых Душ».