Вагина. Новая история женской сексуальности
Шрифт:
Кристины Россетти, чтобы проиллюстрировать ее очень сексуальный эпос о женском искушении «Базар гоблинов» [16]. Прерафаэлиты позиционировали себя как ниспровергатели общественных устоев и инакомыслящие, поэтому изображение вагины — свободное от традиционного для XIX в. репрессивного контекста — было частью их устремления к социальной свободе и открытому творческому самовыражению.
В 1860-е гг. британские женщины буквально глотали книги, относившиеся к жанру так называемых «чувственных романов». В такого рода произведениях героиня не была пассивной и послушной, как в классической викторианской мужской художественной литературе, например в романах Диккенса, напротив, вместо этого она была волевой и решительной. Эти романы подарили читательницам множество описаний «сладострастных» чувств этих женщин. В рамках культуры того времени эти книги рассматривались как чрезвычайно опасные для женщин, особенно для девочек и молодых девушек, потому
ВАГИНА В ЭПОХУ ЭСТЕТИЗМА
В 1880-1890-е гг. влиятельным передовым движением стал эстетизм, и тогда на авансцену вышла эстетическая вагина. Художник Обри Бердслей использовал схематические изображения вагины в качестве фона для литографий к сказкам и пьесам
Оскара Уайльда, в частности к запрещенной цензурой пьесе о непреодолимом и даже убийственном женском сексуальном желании «Саломея» (1892). (Но, кроме «эстетических», в тот период существовали и страшные изображения вагины: анонимные авторы, включая, возможно, и Оскара Уайльда, в 1893 г. написали эротический роман «Телени, или Оборотная сторона медали», в котором вагина изображается то восхитительной, то как нечто ядовитое, скользкое, чудовищное.)
В 1890-е гг., одновременно с колоссальными сдвигами в отношении образования и социального освобождения европейских и американских женщин, мир увидел и стилизованные изображения вагины в виде павлиньего пера и папируса, которые вошли в ключевой для модерна и ар-деко мотив перевернутого треугольника. Павлинье перо изображалось вертикально, а «сердечко» на пере символизировало раскрытую вагину.
В Европе и Америке 1880-1890-е гг. оказались поистине революционным периодом, когда ключевыми трендами стали эстетизм, а затем и декаданс — движения, стремившиеся поставить под сомнение и пересмотреть общественные и сексуальные устои. Писательницы поколения «новых женщин», такие как Кейт Шопен, Олив Шрейнер и Джордж Эджертон (оставшаяся в литературе под мужским псевдонимом), начали писать о женском сексуальном желании. Образ «новой женщины», ставший предметом бурной общественной дискуссии, рассматривался как сексуально эмансипированный и потому пугающий.
К концу XIX в. атмосфера жесткого подавления и усмирения вагины стала рассеиваться, в том числе и благодаря сексологам. Одним из таких специалистов стал Рихард фон Крафт-Эбинг. Его работа «Сексуальная психопатия» появилась в 1886 г. Правда, Крафт-Эбинг определил «чрезмерное» женское желание как «нимфоманию» и утверждал, что оптимальный уровень либидо у женщин должен быть «невысоким». «Если бы это было не так, — писал он, — весь мир превратился бы в бордель» [17]. Более либеральный подход отличал Хэвлока Эллиса, написавшего в 1889 г. «Исследование психологии секса».
ВАГИНА ПО ФРЕЙДУ
Серьезные перемены в понимании женской сексуальности и переосмыслении роли вагины произошли благодаря Зигмунду Фрейду и его последователям. В то время как викторианские консерваторы рассматривали вагину как часть механистической системы для воспроизводства потомства, клитор как источник женского порока, а матку как причину душевных болезней и невозможности для женщин получения высшего образования, Фрейд пересмотрел роль вагины с позиций психоанализа. В своей работе «Три очерка по теории сексуальности» (1905) он ввел понятие дуализма клитора и вагины, и эта идея захватила умы в 1970-е гг. и до сих пор влияет на нас. «Кто хочет понять превращение маленькой девочки в женщину, тот должен проследить дальнейшую судьбу этой возбудимости клитора», — писал Фрейд [18]. До него клитор и вагина рассматривались, пусть и не всегда с восхищением, как разные части одной половой/репродуктивной системы. Фрейд популяризировал идею о том, что с точки зрения развития женщины между ними существует некое противостояние, и, если говорить о моральной стороне, есть «лучшие» и «худшие» виды женского оргазма. В его понимании «зрелые» женщины больше склонны испытывать вагинальный, а не «незрелый» клито-ральный оргазм. Ученики Фрейда разделяли эту концепцию, благодаря чему она не теряла популярности до середины XX в. и заставляла многих женщин из поколения наших матерей и бабушек сомневаться в себе.
В своем эссе о зависти к пенису Фрейд также утверждал, что мужчины воспринимают вагину как первоначальный кастрирующий объект, а в другой работе изобразил ее как темную движущую силу психодрамы
Другие врачи и психологи взяли на вооружение тезис о том, что вагина и клитор имеют политическое значение. В книге Вильгельма Стекелса, вышедшей в 1926 г. под называнием «Фригидность у женщин», в главе под названием «Борьба полов» говорится о том, что феминизм отрицает сексуальное удовольствие женщины. Стекелс считал, что то, что он называл женской «сексуальной анестезией», у современных женщин было связано с желанием доминировать над мужчинами. Он также видел связь между женскими эмоциональными и духовными потребностями и их сексуальной восприимчивостью. Раньше мужчина должен был обратиться к одному виду духовности женщины, писал он, прежде чем она могла достичь оргазма, в то время как «современные» женщины не могут достичь оргазма, если с ними не обращаются как с «новыми женщинами». Именно в этом, отмечал он, заключается «проблема Норы у Ибсена!» «Когда это требование выполнено, — заключает он, — любой тормозящий фактор, который стоит на пути ее сексуальности, будет отпущен» [19]. Примечательно, что в XX в. женские сложности в достижении оргазма авторитетные эксперты по-прежнему чаще объясняют эмоциональной нестабильностью женщин, вместо того чтобы признать, что дело в недостаточной мужской соблазнительности или неумелой технике.
Но пока Фрейд и другие находили новые причины — на этот раз психоаналитические, а не медицинские — для контроля над вагиной или для ее осуждения, после Первой мировой войны появились художницы, танцовщицы и певицы, которые искали способы освободить ее.
9. Модернизм: «освобожденная» вагина
Дорогая серая и белая Дженет… Благодарю Вас за букет! Удовольствие неописуемое, как и любое волшебство, но грустно оттого, что невозможно раскрыть секрет удовольствия…
К концу XIX в. женщины-писательницы стали бороться за то, чтобы на страницах книг наконец появились описания женского эротического желания. И если представительницы викторианского общества обращались к теме женской сексуальности, используя намеки и метафоры, то модернистки с их стремлением нарушать правила и создавать новые, начали поднимать эту тему более откровенно.
Первые два-три десятилетия XX в. ознаменовались борьбой представительниц контркультуры за то, чтобы вернуть женщинам их сексуальность. В эпоху модернизма женщины стали делать политические, общественные и творческие заявления о своей сексуальности. Авторы книг о семейной жизни заговорили наконец о том, что секс нужен женщинам не только ради зачатия. Они начали осуждать эгоизм мужчин в сексе и писать о том, как можно доставить женщинам больше удовольствия. Теодор ван де Вельде в своем бестселлере «Идеальный брак» (1926) описал, к каким несчастьям в семейной жизни приводит незнание «азбуки секса», и полностью отрекся от викторианского кодекса замалчивания подобных вопросов. Невероятная популярность его книги, возможно, также объяснялась тем, что она встала на защиту куннилингуса и в ней было дано подробное описание техники «генитального поцелуя» [1].
Гертруда Стайн в своем поэтическом сборнике «Нежные бутоны» (1912) намекает на «нежный бутон» клитора [2]. Ее известная строка «Роза есть роза есть роза» на самом деле имеет сложный эротический подтекст. Она взята из поэмы в прозе, и ее ритм напоминает множественный оргазм, отражая прерывистое дыхание и усиливающееся, накатывающее волнами возбуждение, что так характерно для женской сексуальности и что поэтессы стремились уловить и передать со времен «тонкого пламени» Сафо:
Предположим, предположить, предположим, что роза есть роза есть роза есть роза.
Предположить, мы предполагаем, что возникло тут и там, что здесь и там возникло понимание того, что тут и там, что там есть, что они будут готовиться, что они действительно стремятся прийти снова.
Придут ли они снова.
А вот еще одна роза/вагина Стайн: «Красные розы: прохладная красная роза и розовый надрез, изнеможение и обманное отверстие, чуть менее жаркое» [3].
Танцовщица афроамериканского происхождения Жозефина Бейкер, звезда парижских ночных клубов в 1925 г., выступала в короткой юбочке из искусственных бананов — остроумный намек на ее сексуальную уверенность в себе, предполагающую, что одна «ее» равняется любому количеству «их». Ее яркий, но при этом сдержанный имидж, который демонстрировал напористую, экзотическую, «другую» женскую сексуальность, породил новый образ соблазнительницы, нисколько не жеманной и ничуть не смущающейся, демонстрирующей открытость, в том числе телесную, и уверенность в своем праве на удовольствие.