Веселые человечки: культурные герои советского детства
Шрифт:
Уроки Маяковского
Идея сериала для советского кинематографа в конце 1960-х годов была еще в диковинку, и для правильной организации проекта Хитруку пришлось придумывать не существовавшие до этого в практике аниматоров приемы, в частности разработку «пилотной» серии, от успеха которой во многом зависит дальнейшая судьба сериала. По законам «пилота», где важен точный внутриэпизодный, внутрисценный, внутрикадровый расчет, первая серия «Винни-Пуха» заложила образную систему сериала, типажность, характер, форму взаимоотношений и линию поведения каждого персонажа. Хотя в последующих сериях прибавлялись новые персонажи, в первом мультфильме создатели потратили значительное экранное время на то, чтобы ввести и представить главных героев. Вторая серия — «Винни-Пух идет в гости» — сразу начиналась с завязки. Режиссер рассчитывал на то, что зритель уже посмотрел первый фильм, а значит, введение в атмосферу можно было свести к минимуму. Чтец-автор декламировал: «Как-то утром, когда завтрак уже давно кончился, а обед еще и не думал начинаться, Винни-Пух не спеша прогуливался со своим другом Пятачком и сочинял новую песенку…» Под это вводное предложение хитруковской команде требовалось изобразить шагающих вместе героев, и было придумано, что они бродят между тремя соснами. По идее Хитрука, это должна была быть не просто походка, а поиски поэтического ритма. Толчок мысли режиссера дал Маяковский (Хитрук не уточняет название источника, но речь идет об известной статье «Как делать стихи?», 1926):
[Винни-Пух] ищет ритм своей песенки. Это я у Маяковского где-то вычитал, что вот он шел по улице и вот так вот шагал. Он даже не слова сочинял, а сочинял шаг своего стихотворения. Вот это нам и нужно было. Значит, нужно было очень тонко и четко разработать ритм его будущей песенки, ритм действия. Для этого приходилось самому как-то вышагивать и искать ритм, который должен был все время сбиваться: нет, не то! Он говорит: «Нет, не то!» И начинал снова: «трам-па-пам-па-пам…» Ну, некоторая пародия на такого рода поэтическое сочинительство. И где-то нужно было расставлять акценты. Значит, для себя нужно было очень четко представить всю эту схему (Хитрук 2008, 292; гл. 17, «Ритмический расчет фильма»)
Детальная разработка схемы одновременно была предназначена и для композитора. Задача Вайнберга заключалась в том, чтобы передать структуру зыбкого и неустойчивого ритма, который постоянно начинается, но обрывается, чтобы опять начаться с нового захода…
К статье Маяковского, как известно, прилагалась одна-единственная схема, изображающая нечто среднее между горизонтально растянутой пружиной с двумя кружками и глазастой гусеницей: не эта ли карикатурная мультяшка, похожая на лаконичный росчерк аниматора, подкупила Хитрука?
При абстрагированном перечитывании статьи Маяковского действительно возникает очень точное описание психосоматики Винни-Пуха:
Все эти заготовки сложены в голове, особенно трудные — записаны…
На эти заготовки у меня уходит все мое время. Я трачу на них от 10 до 18 часов в сутки и почти всегда что-нибудь бормочу. Сосредоточением на этом объясняется пресловутая поэтическая рассеянность.
Работа над этими заготовками проходит у меня с таким напряжением у что я в девяноста из ста случаев знаю даже место, где… пришли… те или иные рифмы, аллитерации, образы и т. д. <…>
Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам (Маяковский 1973, 3; 272, 282; курсив мой. Ю.Л.).
Поэт уверял, что не знает источника основного гула-ритма — для него это всякое повторение звука, шума, покачивания. В каком-то смысле филологическая сцена, в которой Винни-Пух и Сова обсуждают тонкости «правильнописания», органично вытекает из отказа от бесплодного теоретизирования в пользу практического действия [474] . Предупреждение Винни-Пуха Сове, чтобы та не забывала, что у него в голове опилки и «длинные слова [его] только огорчают», можно сравнить с вызовом Маяковского, который заявил, что из поэтических размеров он не знает ни одного, но убежден, что «для героических или величественных передач надо брать длинные размеры с большим количеством слогов, а для веселых — короткие» (Маяковский 1973, 3; 283).
474
Заходер ориентировал каламбур на школьный словарь советского младшеклассника. В русском переводе английское выражение он переиначил в «обычная процедура» / «Бычья Цедура».
Искусство быть идиотом: стиль и композиция
Так называемое «наивное искусство» заложило основы русского авангарда 1910-х годов (лубок, детская графика, этнические мотивы из искусства примитивных народов-аборигенов были переосмыслены в работах М. Ларионова, Н. Гончаровой и их единомышленников). Презумпция маски «наивного зрителя» закрепляется в мультфильмах о Винни-Пухе в первую очередь за самой камерой, отождествляемой с точкой зрения зрителя. Средство, которым Хитрук достигает «снижающего» эффекта, заключается в отставании при переключении близкого и дальнего планов. Например, в серии «Винни-Пух идет в гости» медвежонок останавливается, обдумывая, где бы поживиться; Пятачок не сразу может проследить мысль большого друга и наскакивает на него, а догадавшись, убегает вслед за удаляющимся на задний план Пухом. Оба героя уменьшаются в размерах на фоне условного леса — между тем камера не спешит последовать за ними (как это происходило в мультфильме до описываемого момента), оставляя слегка продленной паузу — а с ней и момент рецептивной растерянности. Таким образом, моделируется реакция зрителя: вынуждая на несколько секунд замереть перед информационно пустым экраном, украшенным только лесными виньетками, наблюдателя лишают свободы выбора точки зрения.
Обыгрывание внезапных сбоев — сознательный прием Хитрука. В первой серии Винни-Пух вслух ищет свой поэтический ритм: «„Кто ходит в гости по утрам, тот поступает мудро…“» Нет, не то! «„Куда идем мы с Пятачком — большой-большой секрет, и не расскажем мы о том, о нет! И нет… и — и да!“» Задачей Хитрука было найти эквивалент запинающемуся тексту в ритмической структуре. Яркой находкой для иллюстрации этого непопадания в ритм стало решение запустить следом за Винни-Пухом Пятачка, который все время пытается пристроиться к ритму. В момент, когда он к нему наконец пристроился, происходит неожиданный сбой — Пятачок наталкивается на друга, чтобы отпрянуть и снова засеменить. Пятачок в любом случае на полтора шага отстает от Винни-Пуха — и по мысли, и по действию. Когда подобные находки выстраивались на концептуальном уровне, делом мультипликаторов было перевести их в адекватное изображение на целлулоиде.
Согласно Маяковскому, в статье «Как делать стихи?» сравнившему поэзию с шахматами (Маяковский 1973, 3; 268), даже самый гениальный ход не может быть повторен при аналогичной ситуации в следующей партии. Хитрук, напротив, весь принцип повтора построил на возвращении неожиданности: «Я оперировал ими, этими повторениями. Я считаю, что это тоже прием. Повторение чего-то есть прием — особенно в сериалах, когда зритель идет за вами, и вы должны его настроить на этот ритм, и там, где нужно, если вы здорово манипулируете сознанием зрителя, вы можете заставить его носом ткнуться и, значит, переориентироваться» (Хитрук 2008; 293). Здесь раскрывается, как кажется, важнейшая для понимания поэтики Хитрука идея гипотетической игры со зрителем.
Не случайно игровые принципы заложены непосредственно в начале трилогии, и внимательному зрителю не составит труда расшифровать правила игры. Первая серия открывается рисунком, который должен напомнить настольную игру, картой с изображением леса, полян, Пуховой опушки и старого дуба, с дорожками и оставленными на них следами. Камера скользит по полю, но темп ее движения меняется резкими сдвигами. С появлением субъекта повествования становится ясно, что зрительная аритмия полностью подчинена физиологическим особенностям медвежонка — камера замирает и начинает двигаться вместе с ним, и в зависимости от этого динамизируется вокруг весь пейзаж.
Сам режиссер признавал наличие игрового элемента в своей художественной системе и свидетельствовал о кропотливой работе, необходимой для успеха психологического трюка: «Это приятная игра… И когда это получается, огромное удовольствие и вы получаете, и зритель тоже… Но для этого нужен, наверное, и опыт, и попытка психологически проникнуть в подсознание. Ничего такого у нас нет, что не требовало бы вот этого подсознательного анализа. Ни один жест у нас спонтанно не происходит. Ведь мы все должны придумать, продумать и разложить…» (Хитрук 2008; 293).