Веселые человечки: культурные герои советского детства
Шрифт:
Благодаря тому что минимальные внешние проявления признаков мысли точно соотносятся друг с другом, реакции персонажей разгадываются и взрослыми, и детьми. Способность Хитрука проникать в психологию восприятия зрителя ценилась коллегами по цеху [475] , а сам режиссер хорошо сознавал парадоксальную природу экранизируемого произведения и не пытался ее упростить. Недаром Хитрук так настоятельно просил Заходера придумать стишки, максимально похожие на начало «Крокодила» К. Чуковского, но цитировал лишь первую «приличную» строку:
475
По точному определению Е. Мигунова, в некоторой рафинированности монтажа и сухости изображения у Хитрука присутствует «пружинная хлесткость, аппетитность статик, внутренний, потенциальный, зарождающийся в зрительских головах подтекст. Не поверхностный, а именно органично возникающий — как по волшебству. Рисованные персонажи живые — не потому, что двигаются, а потому, что думают». Воспоминания художника-постановщика Евгения Тихоновича Мигунова датированы 30 октября 1982 года, но впервые опубликованы лишь спустя два десятилетия (Мигунов 2002).
По меткому наблюдению М. Петровского, «крокодилиады» Чуковского представляют собой перевод на «детский» язык великой традиции русской поэзии от Пушкина до наших дней. Для Чуковского, с его способностью чутко и точно улавливать социально-культурные процессы начала XX века, низовые жанры искусства — рыночная литература, цирк, эстрада, массовая песня, романс и кинематограф — сложились в новую и жизнеспособную систему (Петровский 2006; 31–32). Но если для многих произведений «высокой» классики свойственно нисхождение по возрастной лестнице («Дон Кихот», «Путешествия Гулливера», «Приключения Робинзона Крузо», «Хижина дяди Тома», сказки Пушкина, басни Крылова), то в случае «Винни-Пуха» наблюдается более редкий обратный феномен — «восхождение» произведения и существование его одновременно в двух возрастных рубриках.
Разработка ландшафта в «Винни-Пухе» пренебрегает принципами линейной перспективы: герои Хитрука передвигаются, как правило, по горизонтальной плоскости — из левого края экрана в правый и обратно, реже — по диагонали. Перспектива редуцируется и, как следствие, стоит обращать повышенное внимание на мизансцены с явно обозначенной многоплановостью. Нарушение нормативной геометризированной глубинности кадра через уплощение пространства в европейском кинематографе применялось уже в 1920-е годы в творчестве Мурнау (Ямпольский 2004; 91). Перебирающий лапками по дорожке Пятачок иногда фронтально поворачивается в сторону зрителя, при этом создается впечатление, что герой заглядывает ему прямо в глаза.
Как известно, «запретный» в классическом кинематографе взгляд ликвидирует условную границу между диегитической и недиегитической реальностью [476] , но в данном контексте он еще и вызывает комический эффект. Юмор в анимации достигается искажением формы, переменой цвета, необычными ситуациями или смешным диалогом, но наибольшим успехом, согласно теоретикам мультипликации, пользуются визуальные гэги, подсказанные индивидуальными характеристиками самих персонажей (personality-based gags) (Beckerman 2003; 130).
476
Разрушение этой зыбкой перегородки стало своеобразным приемом в авторском кинематографе; из недавних примеров назовем фильм К. Муратовой «Настройщик» (2004), где играющий на фортепиано персонаж в кульминационный момент подмигивает зрителю прямо в объектив камеры.
Хитрук не сокращал текст произвольно, но стремился к наполнению сюжетных пауз действием и разнообразными комическими жестами. «Винни-Пух» весь построен на подобных приемах; если у Милна — Заходера сказано: «Друзья взяли с собой синий шар, Кристофер Робин, как всегда (просто на всякий случай), захватил свое ружье, и оба отправились в поход», то у Хитрука Пятачок специально бежит за ружьем по просьбе Винни-Пуха, ведь «на всякий случай» захватить с собой ружье, значит заставить персонаж совершить немотивированное действие. При этом мультфильм обогащается немой сценкой, в которой Пятачок борется с шариком, норовящим вылететь из домика. Несколько секунд спустя, когда поросенок возвращается за зонтиком, борьба повторяется — зритель улыбается: поросенок ничему не научился.
Хитрук вставляет подобные немые гэги деликатно, не навязывая оригинальному тексту противоречий. При переносе следующей фразы в визуальную раскадровку — «Потом они стали надувать шар, держа его вдвоем за веревочку. И когда шар раздулся так, что казалось, вот-вот лопнет, Кристофер Робин вдруг отпустил веревочку, и Винни-Пух плавно взлетел в небо…» — Пятачок силится надуть шарик, но вместо этого через два-три пыха сам становится легче шарика и, вдув в самого себя воздух, приподнимается в невесомости. Винни, эту неловкость замечающий, без слов забирает шар, чтобы надуть его самому. Другой пример переориентации смыслового поля и апелляции к подтекстам, изначально не присутствовавшим в оригинальном произведении Милна, находим в конце эпизода неудачного похищения меда из пчелиного дупла. Текст описывает, как Винни-Пух с простреленным шариком плавно опускается на землю:
Правда, лапки у него совсем одеревенели, оттого что ему пришлось столько времени висеть, держась за веревочку. Целую неделю после этого происшествия он не мог ими пошевелить, и они так и торчали кверху.
Когда в мультфильме Винни-Пух приземляется, Пятачок все еще стоит напротив него со вскинутым ружьем. На мгновение оба персонажа замирают, глядя друг на друга в крайнем замешательстве, при этом Пятачок продолжает целиться в приятеля с поднятыми лапками. Автоматически шутку могла оценить, вероятно, только советская аудитория — в дворовом военно-игровом лексиконе подобная позиция называлась на немецкий манер: «хэнде-хох». Темпоральный абсурд («неделю… торчали кверху») Хитрук подменяет на комизм ситуационный.
Поскольку изобразить, что прошла неделя, сложно (во всяком случае, без вмешательства рассказчика), аниматоры заставляют Винни-Пуха несколько раз энергично наклониться из стороны в сторону, до тех пор пока лапки его не возвращаются в нормальное положение. Аналогичной компрессией режиссер пользуется в эпизоде извлечения Винни-Пуха из кроличьей норы — по тексту сказки обжорливому медвежонку; как и предсказывал хозяин дома, пришлось в течение семи дней пребывать застрявшим в парадном входе, в то время как Кристофер Робин читал ему для утешения книгу.
«Обойная эстетика»: пейзаж и интерьер
Вертикальный пейзаж в «Винни-Пухе» условен, как бумажные обои советских апартаментов. В нем доминируют преувеличенные птицы и стрекозы с немигающими глазами, а фруктовые деревья изображают недоступный пионерам и их родителям рай. Ю. М. Лотман был прав, отмечая высокое эстетическое родство книжной иллюстрации и стилистики Хитрука, но еще отчетливее в нижнем культурном регистре визуальная система мультфильма тяготеет к оформлению обыкновенной советской квартиры. Непременным бытовым знаком последней являлись разноцветные обои, хотя граждане пролетарского происхождения довольствовались настенными ковриками с изображением жанровых сценок (от «Трех богатырей» Васнецова до «Утра в сосновом лесу» Шишкина). Публичный дисплей крупных фоторепродукций членов семей и их близких (часто покойных) родственников также был распространенной практикой (в западной интерьерной культуре — немыслимый по нарушению сферы приватного жест). Особым шиком считалось вывешивание на стены шерстяных узорных ковров (предназначенных для полового покрытия) — трансляция идеи семейного достатка и благополучия.
Интерьеры в домике Пуха соответствуют описанной выше мещанской логике: на стене у него висит коврик с изображением играющего медвежонка — шуточная автореференция, а также картина в рамке, изображающая горшочек с надписью «Мед». Другие символы — остановившийся маятник часов и беспорядочно раскиданные в избушке вещи — также подчеркивают характер героя [477] . В «пуховедческой» литературе про образ норы говорится подробно и с варьируемой степенью убедительности (согласно философским и психоаналитическим интерпретациям, она описывает некую полость — от платоновской пещеры до теплой материнской утробы, куда подсознательно стремится герой); отметим только, что Хитрук не проходит мимо мотива травмы рождения и инициации в мир, когда после недюжинных потуг Винни, как пробка, с треском выстреливает из узкого отверстия земляной норы наружу.
477
Висящие в доме делового Кролика часы с кукушкой исправно идут (в отличие от принадлежащих Винни-Пуху). Правда, Хитрук переводит время с лондонского на московское — часы показывают десять часов, то есть на час раньше, чем в оригинале: «Винни-Пух был всегда не прочь немного подкрепиться, в особенности часов в одиннадцать утра, потому что в это время завтрак уже давно окончился, а обед еще и не думал начинаться» (ср.: «Pooh always liked a little something at eleven o'clock in the morning»). Первую порцию меда без хлеба Винни-Пух и Пятачок успевают проглотить уже к половине одиннадцатого утра. Последний раз, когда в мультфильме показаны часы, стрелки на них свидетельствуют о том, что герои засиделись у Кролика, по меньшей мере, до трех часов дня. Индикация временных параметров — находка Хитрука, ибо ни в тексте Милна, ни в переводе Заходера точное время (кроме прихода в гости) не оговаривается, а подсказано фразами вроде «Я мог бы побыть еще немного…», которая, в свою очередь, пародирует многочисленные советские фильмы, где прохождение нескольких часов демонстрировалось мгновенным перемещением стрелок на циферблате больших, чаше всего настенных часов. В «Сказке о потерянном времени» (1964) А. Птушко дупло дерева также служит способом магической трансформации пионеров в стариков и обратно.