Веселые человечки: культурные герои советского детства
Шрифт:
Пространство, в котором обитают герои хитруковского «Винни-Пуха», подчеркнуто замкнутое. Пейзаж — однообразен, «социальный» круг общения ограничен. По большей части коммуникация главного героя с Кроликом и Пятачком происходит на экономической основе, а ее эффективность оценивается с точки зрения извлечения потенциальной выгоды. В этом смысле приключение с добыванием меда в условиях продуктового дефицита для советского зрителя резонировало с удручающим состоянием магазинов.
Реалии социалистической плановой экономики приобретают в готовых диалогах, прописанных Заходером и Хитруком на основе милновского текста, дополнительную семантику, превращая далеких сказочных зверьков в персонажей, с проблемами которых хочется и можно идентифицироваться. Постсоветскому и иностранному зрителю, разумеется, следует внимательнее прислушиваться к полузабытым кодам: вопрос, вроде заданного Кроликом Винни-Пуху («Тебе что намазать, меду или сгущенного молока?»), безошибочно опознавался советским ребенком как отсылка к известному дефицитному лакомству. Несмотря на то, что молочный продукт фигурирует еще у Милна [478] , Хитрук помещает на пол домика Пуха вскрытые консервные банки, максимально приближая в анимационной версии «сгущенное молоко» к современным ему реалиям. А заодно — в зависимости от симпатий зрителя — и к психологическому дискомфорту сторон, противостоящих в сцене намазывания бутерброда: гостя (нервничающего в ожидании дегустации деликатеса) и хозяина (понимающего, что он жертвует редкой сладостью).
478
Где вопрос звучит так: «Ноnеу or condensed milk with your bread?»
Как Хитрук мог позволить себе такую дерзкую выходку? Ни о тайных диссидентских предпочтениях, ни уж тем более о подозрениях в возможной провокации со стороны режиссера речь не идет. Происхождение художника кристально чистое — отец Федора Хитрука был рабочим-слесарем, старым большевиком, участвовавшим еще в событиях 1905 года, сам режиссер — коммунистом с 1945 года (правда, по воспоминаниям современника, если в этой ипостаси Хитрук чем-то отличался, то не догматизмом, а точным и адекватным пониманием положения вещей и расстановки сил на студии [479] ). Но именно данная «презумпция невиновности» давала Хитруку право на сатирические эскапады, которые были бы расценены у любого другого режиссера в лучшем случае как издевательство, в худшем — как знак непозволительного либеральничанья.
479
Хитрук был одним из наиболее авторитетных членов студийной парторганизации, но «вел себя виртуозно, сохраняя любовь к себе и уважение», а его спокойная, логичная и мотивированная речь завоевывала симпатии слушателей (Мигунов 2002).
Вместе с тем на кое-каких деталях биографии родителей Хитрука, не во всем строго следующей стандартной советской анкете, стоит задержаться. Привлекает внимание семейное предание о том, что его отец, родом из Витебска, в детстве дрался с земляком Марком Шагалом. Не столь важно правдоподобие данного эпизода, сколько сам факт, что художник Хитрук отмечает его в своей творческой биографии и, следовательно, наделяет символическим весом.
Уроки живописи Марка Шагала, как мы полагаем, были усвоены Хитруком не менее досконально, чем наставления Маяковского в статье-инструкции по сочинению стихов. Как и в случае с классиком советской поэзии, Хитрук пропускает исходный материал через призму пародии, который он затем трансформирует сообразно анимационному медиуму и особенностям восприятия целевой аудитории.
Техника исполнения и диспропорция объектов в «Винни-Пухе» имитируют лубочные картинки, но в совокупности «детская», аляповатая живопись компенсируется сложной композицией перегруженного предметами кадра. В финале второй серии показан мост через речку, куполообразные деревья, кусты с продолговатыми плодами, подсолнухи и замершие в небе невообразимо желтого цвета облачка, — ассоциации с эклектичными композициями Шагала с летающими над идиллическим местечком фигурками практически неизбежны. Беспримесная цветовая гамма и отсутствие перспективы в кадре только усиливают этот эффект.
К разрешению пространственной композиции у Шагала, по-видимому, восходит и гордость Хитрука — так называемая полиэкранная проекция, суть которой состоит в том, что на экране происходит сразу несколько действий параллельно. До изобретения Хитруком этого приема его в мультипликации никто не применял (Кумовская 2007).
Конец сказки
За вторую и третьи серии эпопеи о Винни-Пухе хитруковская команда принималась с чувством некоторой усталости. Э. В. Назаров свидетельствует о спаде энтузиазма: «Особой популярности мы и почувствовать-то не успели. Как-то сами по себе начали делать второй фильм, а на третьем выдохлись. Тем более что он оказался вдвое длиннее» (Капков 2004). Сыграло свою печальную роль также и то обстоятельство, что «Винни-Пуха» нельзя было посылать ни на один зарубежный международный фестиваль, потому что советская кинопрокатная администрация не выкупила авторских прав у законных владельцев бренда.
Вдобавок ко всему в начале 1970-х годов в брежневском Советском Союзе явно ощущалось ужесточение идеологического климата. В среде творческих работников сигнал «сверху» был воспринят как руководство к сворачиванию «оттепельных» практик, допускавших осторожный диалог с Западом. Недовольство правительства было артикулировано старейшинами-профессионалами отечественного кино. Великий (в прошлом) комедиограф Г. В. Александров в заключение своей книги «Эпоха и кино» (1983) писал о минувшем десятилетии: «Были у нас и промахи, и неудачи… весьма болезненным процессом стала тенденция мастеров-режиссеров использовать [творческое объединение] в качестве базы для своего растущего, как флюс, творческого индивидуализма… эталонными образцами нередко провозглашались фильмы Запада… На рубеже 60-70-х годов критерий [партийности искусства] как-то притупился. Стали модны теоретики особого, „интеллектуального искусства“» (Александров 1983; 315).
С целью предостережения упомянутых «модных теоретиков» в 1972 году вышло несколько постановлений ЦК КПСС, среди них — «О литературной критике» и «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии». В последнем, в частности, говорилось: «Некоторым фильмам не хватает идейной целеустремленности, четкого классового полхода к раскрытию явлений общественной жизни. <…> Имели место попытки некритического заимствования приемов зарубежного кинематографа, чуждых искусству социалистического реализма» (Александров 1983; 316). Парадоксально, что как раз Хитрук более других отталкивался от образцов западной анимации, но делал это сознательно и посредством тщательного изучения продукции иностранных студий.
Впрочем, свобода художника в случае Хитрука выражалась не в подрывном характере идеологического содержания, а в том, что средства его художественного выражения мало походили на стереотипный арсенал советской анимации. Процесс Синявского-Даниэля в 1965–1966 годах наглядно продемонстрировал, что оба понятия тесно связаны друг с другом, когда в обстоятельствах, не допускавших никакого эстетства, Андрей Синявский заявил, что у него с советской властью разногласия чисто стилистические (Синявский и Даниэль 1966; 91). Спустя несколько лет Хитруку удалось не только воплотить свои вкусовые различия с системой доминирующей визуальной эстетики, но и добиться при этом феноменального успеха — как у зрителя, так и у представителей официальной культуры (в 1976 году за цикл о Винни-Пухе, в числе прочих работ, Хитрук был удостоен Государственной премии СССР).
В отличие от «фантастического реалиста» А. Синявского или «тунеядца» И. Бродского, международное признание [480] предоставляло Хитруку некоторую свободу для высказываний, но нельзя сказать, чтобы режиссер был полностью избавлен от поводов для беспокойства. В картине «Фильм, фильм, фильм» (1968) от внимания Госкино не ускользнул эпизод, в котором Муза на экране постепенно обрастала наслоениями печатей, штампов, подписей и директив так, что в конце концов она «запечатывалась» и исчезала под хаосом чиновничьих резолюций. Редактура Госкино потребовала удалить это кульминационное видение. Кадр уничтожаемой Музы был вырезан, но для Хитрука он был настолько «принципиален», что, даже расставшись с этим планом, он все же оставил в фонограмме на месте купюры стук прикладываемой печати (Бородин 2007; 141).
480
Призы, которых Хитрук был удостоен до создания «Винни-Пуха», включали награды самых престижных фестивалей — VII МКФ в Сан-Франциско (США, 1962), IX МКФ короткометражных фильмов в Оберхаузене (ФРГ, 1963) (за «Историю одного преступления»); VI МКФ фильмов для детей и юношества в Венеции (Италия, 1964) (за «Топтыжку»); X МКФ в Корке (Ирландия, 1965); I МКФ мультфильмов в Мамайе (Румыния, 1966); II МКФ фильмов для детей в Тегеране (Иран, 1967) (за «Каникулы Бонифация»); МКФ короткометражных фильмов в Тампере (Финляндия, 1970) (за «Фильм, фильм, фильм») и др. (см.: Энциклопедия отечественной мультипликации. М.: Алгоритм-книга, 2006).
Другая неприятность произошла, когда под угрозой положить на полку совместный опус Хитрука и Сергея Алимова — «Человек в рамке» — худсовет заставил изменить финал мультфильма, критиковавшего административно-бюрократическую советскую систему. К 1967 году «оттепельная» эйфория прошла и сатирический взгляд на карьеризм показался неуместным. Алимов был одним из ближайших соратников-мультипликаторов Хитрука и работал с ним над «Историей одного преступления» и «Топтыжкой» (последний принес им «Бронзового льва», привезенного из Венеции счастливым дебютантам Андреем Тарковским, награжденным там же «Золотым львом» за «Иваново детство»).