Веселые человечки: культурные герои советского детства
Шрифт:
Интерес кинематографистов к книжному Винни-Пуху совпал с американской эмиграцией медвежонка в 1929 году, когда писатель Милн согласился продать права на коммерческую эксплуатацию созданного им образа продюсеру Стивену Слезингеру. Правда, ни тогда, ни в последующие десятилетия «пуховый» бизнес дальше выпуска нескольких популярных в США пластинок-спектаклей по книгам Милна не пошел. Согласно легенде, дочки Уолта Диснея были большими поклонницами сказок о Винни-Пухе, что подтолкнуло их отца к воплощению любимых героев детей на экране. В 1961 году права были выкуплены у вдовы Слезингера студией Диснея. До появления советской анимационной версии Винни-Пуха Дисней успел снять два мультфильма — «Винни-Пух и медовое дерево» (Winnie the Pooh and the Honey Tree, 1966) и «Винни-Пух и день забот» (Winnie the Pooh and the Blustery Day, 1968). По утверждению Хитрука, он познакомился с этими короткометражками только после создания своей первой ленты.
Хитрук, будучи «выездным», имел возможность не только смотреть иностранную мультпродукцию, но и напрямую общаться с западными коллегами-аниматорами (Малянтович 2007, 179). Так, в 1967 году вместе с Иваном Ивановым-Вано Хитрук посетил Канаду, где в Канадском институте киноискусства они встречались с легендарным мультипликатором Н. Мак-Лареном (Norman McLaren), который как раз закончил свой знаменитый фильм «Па-де-де». Об этой встрече Хитрук неизменно вспоминал «с умилением»: «Великий режиссер с нами долго беседовал, а потом на наших глазах что-то быстро нацарапал на пленке, быстро просушил, склеил и пустил через мавиолу — маленькую монтажную установку. И только что нарисованная линия, естественно, начала двигаться. А он сам смотрел-смотрел и вдруг говорит: „Смотрите, двигается!“» (Лукиных 1993). В интервью Хитрук обычно рассказывает о рождении замысла своего режиссерского дебюта, «История одного преступления» (1962), как о навеянном реальными бытовыми обстоятельствами — невыносимым шумом за окнами его собственной квартиры.
Стоит напомнить, что именно Мак-Ларен является создателем сенсационного мультфильма под названием «Соседи» (премия «Оскар», 1953). Восьмиминутный ролик рассказывает историю двух соседей, которые ссорятся из-за цветка, выросшего на газоне между их домами, и в итоге друг друга убивают [440] . Вряд ли многие зрители в СССР могли опознать референтный контекст в целом, не говоря о том, чтобы оценить конкретную отсылку Хитрука (по всей вероятности, сознательную) к канадскому прототипу: так, в начальных кадрах «Истории…», еще до убийства, совершенного Василием Маминым, дворничихи идиллически поливают газон, а камера скользит по балконам, уставленным цветами. Сам Ю. М. Лотман, отмечая прием имитации детского книжного иллюстрирования в начале «Винни-Пуха», мог не вполне отдавать себе отчет, что это — еще и прямое заимствование флориального орнамента из заставки «Соседей» Мак-Ларена.
440
Сцена убийства соседями собственных семей в первые годы показа мультфильма вырезалась из цензурных соображений, а сам мультфильм в контексте Корейской войны рассматривался как протест против физического насилия. Мультфильм заканчивается серией сменяющих друг друга надписей на десятке языков мира, в том числе и по-русски, — эти надписи содержали один и тот же библейский императив: «Любите ближнего своего» (так у Мак-Ларена).
Поскольку данное обстоятельство не очевидно и даже противоречит официальным тенденциям «взрослого» искусства в соцреалистическом кинематографе, следует подчеркнуть: советские режиссеры и мультипликаторы в целом относились к западной анимационной продукции неизменно положительно. СМ. Эйзенштейн (чья собственная графика часто напоминает анимационную раскадровку [441] ) ценил в продукции Голливуда точность рисованной линии, координацию между звуковым сопровождением и ритмом движения персонажей, а также способность Диснея на подсознательном уровне пробуждать во взрослом зрителе ребенка [442] . В доме создателя «Броненосца „Потемкина“» висела обрамленная фотография — улыбающийся Эйзенштейн у входа в голливудскую студию протягивав руку кукольному Микки-Маусу. Дисней лично подписал фотографию: «Моему лучшему другу в СССР вместе с моим лучшим другом в США» (сентябрь 1930) (Leslie 2002, 220–221) [443] .
441
Подробнее о графике Эйзенштейна см.: Клейман 2004. Как пишет Наум Клейман, «на лекциях во ВГИКе студенты мастерской Эйзенштейна наблюдали полет его мелка по доске, мелькавшего, будто стремительная белка по дереву… Белые рисунки возникали на черной доске, как линии света на пленочном негативе, и столь же молниеносно исчезали под мокрой тряпкой. Некоторые студенты пытались копировать в тетрадях простые, казалось бы, изображения, но выразительность куда-то улетучивалась, линии морщились и обвисали, как контуры проколотого воздушного шарика…» (Там же, 165).
442
Статья об искусстве Диснея, над которой Эйзенштейн работал в Алма-Ате в 1941 году, осталась незавершенной (Leslie 2002; 230–231).
443
Репродукция воспроизводится по данному источнику. Хитрук отрицал, что режиссер в мультфильме «Фильм, фильм, фильм» срисован с С. Эйзенштейна, настаивая, скорее, на автобиографических мотивах, хотя фрагменты фильма, которые снимают герои, явственно пародируют эйзенштейновского «Ивана Грозного».
Хитрук продолжил традицию: как и у Эйзенштейна, кадры из американских лент «Белоснежка и семь гномов», «Бемби», «Пиноккио» висят в его квартире рядом со стоп-кадрами советских — «Заколдованного мальчика» и «Снежной королевы». Впервые мультфильмы Диснея Хитрук увидел на I Международном кинофестивале в Москве в 1935 году, а сам режиссер, по признанию Хитрука, на протяжении всей жизни оставался для него кумиром. На калифорнийской студии автор мультфильма о Винни-Пухе побывал спустя четыре десятилетия после Эйзенштейна, где его так же водили по цехам и знакомили с рабочим процессом [444] .
444
Во время визита на диснеевскую студию Хитрук познакомился с Вольфгангом Райтерманном, снявшим американского «Винни Пуха». Тогда же Райтерманн якобы признался Хитруку, что русский «Винни-Пух» ему нравится больше, чем его собственный (Машир 2007).
Отношение Эйзенштейна и Хитрука к коллеге (который, заметим, был менее склонен к публичным проявлениям сентиментальности [445] в отношении своих русских гостей) — вплоть до вывешивания картинок на стену — объясняется причинами не только личного, но, скорее, исторического характера. За исключением дореволюционной кукольной анимации Владислава Старевича и новаторского «Нового Гулливера» (1935) Александра Птушко, мультипликаторской школы в России как таковой не существовало [446] . Поэтому, когда в Советском Союзе в 1936–1937 годах встал вопрос о запуске масштабной анимационной студии, было решено внедрять испытанные, то есть диснеевские, технологии.
445
Так, в двухминутном предисловии к мультфильму «Кузнечик и муравьи» (The Grasshopper and the Ants, 1934), сделанном годы спустя специально для юбилейного выпуска старой классики студии, Дисней пересказывает содержание известной басни, перечисляя архетипы от Эзопа до египетских сказок, но при этом предпочитает не вспоминать о раннем шедевре русской анимации «Стрекоза и муравей» (1913) реж. В. Старевича.
446
В эмиграции, напротив, выдвинулся ряд талантливых мультипликаторов российского происхождения во главе с Александром Алексеевым (1901–1982) во Франции (подробнее о нем: Bendazzi 2001). Тема «русские аниматоры в Голливуде» также еще ждет своего исследователя (среди них были и такие мастера, как Владимир (Билл) Титла (1904–1968), сын украинских иммигрантов, рисовавший персонажей диснеевских «Белоснежки и семи гномов», «Пиноккио», «Фантазии»). Наброски к теме см. в Pavlov. 1998.
Диснеевские принципы построения движения с их выразительной мимикой, гиперболизацией жеста и прочими основными приемами были приняты и усвоены на экспериментальной студии под руководством В. Ф. Смирнова в середине 1930-х годов и позже — на «Союзмультфильме».
Целлулоидный конвейерный принцип принес с собой понятия черновой и чистовой фазовки, контуровки, заливки; в конце 1930-х была введена прорисовка, в сентябре 1949 года чистовую фазовку и контуровку объединили в операцию комплексной раскадровки на целлулоиде. В пятнадцатилетие, последовавшее за Великой Отечественной войной, советская мультипликация практически сохранила свой «диснеевский стиль», придав ему разновидность закругленной формы и плавный ритм, но избепш при этом очевидной деформации и не ударяясь в фарс, типичный для комедийных американских лент тех лет. О поисках оригинального стиля или возврате к авангардным экспериментам (скажем, в духе Маяковского, одного из пропагандистов принципов анимации в «Окнах РОСТА») не могло быть и речи.
Технологическое родство с Диснеем имело для советских аниматоров, как позже выяснилось, и некоторые негативные последствия, неизбежные при любой зависимости. В отличие от советского игрового кино, в котором после 1953 года смогли появиться откровения М. Калатозова, М. Хуциева, Г. Чухрая и ряда других молодых талантливых режиссеров, «оттепель» не принесла ожидаемой революции в советской анимации. Начало 1960-х годов было отмечено весьма скромным стилистическим и тематическим обновлением, происходившим в основном за счет включения фольклорных и этнических мотивов. В то время как соседи по социалистическому блоку — польские, чехословацкие и югославские [447] мультипликаторы — выпускали дерзкие короткометражки, советские аниматоры продолжали придерживаться; конвенционального рисунка и дидактического содержания, сочетая традицию с прекрасной техникой исполнения и умением выстраивать безупречные повествовательно-драматические схемы (Bendazzi 1995, 177), Вплоть до середины 1960-х годов уделом мультипликации в СССР считалось развлечение массового зрителя и просвещение детско-юношеской аудитории (таких взглядов придерживался и знаменитый Иванов-Вано) [448] . На ниве анимации трудились мастера высокого класса — сестры Брумберг, Лев Атаманов, Михаил Цехановский, — однако пройдет еще несколько лет, прежде чем в советской мультипликации смогут появиться независимые студийцы, которые не побоятся обвинений в недетском интеллектуализма и элитарности.
447
О самой инновационной из них — Загребской школе см.: Osborn 1968; 46–51.
448
За годы советской власти по чисто идеологическим соображениям на полку было сложено более дюжины мультфильмов, хотя гораздо большее число застряло на стадии производства (Бородин 2006; 152).
Приключения Винни-Пуха в Советском Союзе
Писатель и переводчик Борис Владимирович Заходер (1918–2000) познакомился с историей Винни-Пуха в 1958 году при просмотре английской детской энциклопедии в библиотеке. «Русский отец» Винни-Пуха всю жизнь отстаивал больше чем просто право на первый перевод: он претендовал на авторство русской версии сказки. Несмотря на то что основания для подобной претензии были, Заходер несколько преувеличивал собственную роль в популяризации книги и принижал достоинства коллег (особо нелепыми кажутся его упреки в недоброкачественности по адресу А. Н. Толстого в связи с обработкой повести про Пиноккио). Но такова участь любой страсти, а для Заходера «Винни-Пух» был именно ею, как сам он вспоминал позже: «Это была любовь с первого взгляда: я увидел изображение симпатичного медвежонка, прочитал несколько стихотворных цитат — и бросился искать книжку. Так наступил один из счастливейших моментов моей жизни: дни работы над „Пухом“» (Заходер 2002, 197).
Когда перевод был готов, крупнейшее советское детское издательство «Детгиз» отвергло рукопись, сославшись на ее «американизированный» дух; в 1960 году перевод все же удалось издать в незадолго перед этим учрежденном издательстве «Детский мир» (с иллюстрациями Алисы Ивановны Порет). В 1965 году уже завоевавшая популярность книга появилась под маркой «Детгиза», и, таким образом, экранизация вышедшей многотысячными тиражами сказки была решением почти неизбежным.
По существовавшему законодательству сценарий должен был быть согласован между студией и автором перевода (при этом права собственно английского создателя, конечно, в расчет не принимались). Первоначально планировалось выпустить сериал по всей книге, и Хитрук с Заходером приступили к совместной работе. Некоторые эпизоды, фразы и песни (прежде всего знаменитая «Куда идем мы с Пятачком…»), отсутствовавшие в книге, были сочинены специально для мультфильма; ряд находок, например разнообразные названия песен Пуха — Шумелки, Сопелки, Пыхтелки — отсутствуют в оригинале; перекомпоновке подверглась внутренняя сюжетная структура книги (начало шестой главы в мультфильме оказалось раньше конца четвертой и т. д.).