Владимир Яхонтов
Шрифт:
Один из персонажей пьесы говорит, что «Стефка слишком примитивна. Ее необходимо рафинировать. Дать ей полировку». Мейерхольд в работе заметил, между прочим, что рафинированность обязательно надо дать в костюмах, потому что «с костюмом вместе приходит и жест». Рафинированность стиля легче всех схватывали Яхонтов и Бабанова (она играла эпизодическую роль). Дарования этих актеров требовали минимальной полировки. Критик П. Громов, глубокий исследователь мейерхольдовского творчества, сказал убежденно: «В 20-х годах Яхонтов был идеальным актером Мейерхольда». То же самое можно сказать о Бабановой. Мейерхольду-постановщику было легко с этими актерами. Мейерхольду-человеку — трудно. Бабанова ушла, не выдержав, хотя на всю жизнь поняла твердо: ей посчастливилось встретить своего
Мейерхольд работал с человеческой памятью, как чеканщик с хорошим материалом. У Яхонтова и Поповой долго стояло в глазах все виденное в этом театре. Иногда даже снилось.
…Пустой зал. Стулья вынесены. На полу расстелен огромный холст. На нем — табурет, на табурете — Мейерхольд. Он дирижирует последней сценой «Мандата». Издали он похож на подростка, в брюках-гольф, в джемпере, без пиджака. Узкое лицо, высокий лоб, коротковатые волосы. Он запрокидывает голову и тогда резко выдвигается вперед нижняя часть лица — рот, подбородок. Поворачивается то острым профилем, то прямо пронзительными серыми глазами. Замирает, как породистая гончая, делая «стойку», но и в «стойке» он — сама динамика, и, кажется, из каждого его пальца исходит повелительное движение. В этом есть доля позы, но она предельно артистична, полна могучей художественной магии.
…Конец декабря 1925 года. Хоронят Есенина. Рядом с Зинаидой Райх постаревший, с серым лицом Мейерхольд. Кричат вороны над Ваганьковым, перелетая в голых ветвях деревьев. Пестрая толпа провожающих и любопытных. Отдельно группой — крестьяне, отец, мать. Какие-то старухи пытаются причитать и смолкают. Зинаида Николаевна бьется в плаче. Мейерхольд без шапки, в шубе с бобровым воротником. Он отводит жену от могилы. Где-то за их спиной — актеры-мейерхольдовцы. В этой группе были Яхонтов и Попова. Они стояли подавленные, полные сочувствия. Но почему-то тем же концом декабря помечено заявление Яхонтова об уходе. Во время ленинградских гастролей стало ясно, что надо уходить.
…А как замечательно в «Бубусе» Мейерхольд заставлял кружиться Зинаиду Райх и Яхонтова! Это был такой вихрь, что дух захватывало, а режиссеру все казалось, что слишком медленно — мало вихря, мало огня! Сколько раз он останавливал их, выскакивал на сцену и сам кружился — легкий, моложе всех.
…Было ясно, что Мейерхольд может сыграть все: ребенка, слона, муху, генерала, купца, женщину. Особенно женщину он нес в себе, сквозь себя, так, что забывались его фигура, седые волосы, мужской костюм. Однажды он долго показывал, как китайская актриса играла бы такое происшествие: она — служанка в богатом доме, считает стопку тарелок и вдруг видит, что одной недостает. Она пересчитывает снова. Сначала спокойно, потом все с большим и большим волнением, быстрее, быстрее — еще, еще… Нарастает чувство страха, потом ужаса, отчаяния, изнеможения, надежды, снова ужаса — заколдованный круг маленькой, испуганной души.
В книге «Театр одного актера» двухлетнему пребыванию в театре Мейерхольда отведено всего шесть страниц. После смерти Яхонтова они редактировались Поповой и в книге были выделены в предельно краткую главку. Сегодняшний читатель, прочтя эти скупые странички, вправе спросить с недоумением: что же это он? Так мало и так сухо! Неужели это все, что сохранила память?
Но если читатель, сказав так, призадумается, он, возможно, поймет, что перед ним конспект, схема. Конспект вынужденно сжат; схема, как и положено, лишена красок. Но схема событий и взаимоотношений в основном верна, а в конспект уложено самое существенное, касающееся искусства.
Более обстоятельно разобраться в событиях лет, проведенных у Мейерхольда, объяснить приход к нему, уход от него и содержание его уроков помогают наброски к книге, которую Е. Попова принималась писать уже одна в 50-е годы. Название ее менялось — «Цветочной тропой», «Тропою цветов», «С Яхонтовым», «Путь с Яхонтовым». Тогда, в частности, была начерно написана глава «Яхонтов в гриме» — Попова дала волю своей и Яхонтова памяти, вспомнила и экзамен к Мейерхольду, и магию этого художника, и репетиции «Бубуса», и показы
«Мы не замечали некрасивостей сегодняшнего дня». Они долго не замечали и многих реалий театра, ибо сильна была вера в то, что именно здесь, на их глазах, формируется новый тип актера и новый тип человека. «Спустя многие годы, — пишет Попова, — помнилась эта мечта о новом человеке, который, подобно Фосфорической женщине у Маяковского, будет светиться радостью и здоровьем… будет собранным, разумно планирующим свою жизнь… будет любить чистоту, порядок, творческую инициативу. Все эти свойства являлись как бы элементом профессиональной школы и стилем работы на сцене».
Много раз, по многим поводам, вспоминались речи, мысли, показы художника, заглянувшего, кажется, во все кладовые мирового театра.
Уже не было в живых Мейерхольда, когда Яхонтов и Попова попали на спектакли театра «Кабуки» и своими глазами увидели то, о чем толковал им когда-то режиссер. «Мы долго шли с Яхонтовым молча после спектакля этого театра. Игру артистов театра „Кабуки“ можно сравнить с миром, на который зрители смотрят через сильное увеличительное стекло. Этот мир так ярко освещен солнцем, что каждый предмет выявлен в предельно выпуклой форме и мельчайших подробностях. Поражает постепенное развитие чувств, идущих от начала, от покоя, и доходящее до крещендо и фортиссимо. Например, чуть вздрагивающая рука сообщает зрителям, что герой драмы испытывает чувство гнева. Но как? Рука начинает дрожать, дрожью сообщая вам: я — зол. Я — очень зол. Я — очень, очень зол. Я — охвачен крайней степенью злобы. Я — негодую. Я — возмущен. Я — крайне разгневан. Я — взбешен… Все поступательные стадии чувств зрители прослеживают через поведение кисти руки, через ее „игру“. И это уже не игра драматического актера, а, скорее, пантомима балетного характера — вторжение в область побочного искусства. Детализация ступеней развивающегося чувства захватывает и покоряет до конца, до предела… Это был „крупный план“ древнейшего происхождения, вновь открытый работниками кинематографии, но насыщенный до предела действием. Помню, Яхонтов заговорил о национальности искусств и об их интернациональности… У русских свой темперамент, более замкнутый. И свой климат. Русское искусство освещено русским солнцем с туманцем и набегающими облачками. В нем есть своя прелесть, волнующая другие народы… Восточное искусство с точки зрения европейца необычайно технично. В нем откровеннее, изощреннее техника мастерства… В театре Мейерхольда не подражали восточным театрам, но… там и не ходили по сцене „пешком“, как говорил Яхонтов, имея в виду слабую актерскую технику».
Когда по театру пошли слухи, что Мейерхольд будет ставить «Ревизора», Яхонтов потерял покой. Померещилась волшебная перспектива — работа над русской классикой с самим Мейерхольдом. «Я втайне мечтал сыграть Хлестакова. Эта пьеса не раз читалась мной в домашней обстановке, я часто возвращался к ней, вновь и вновь увлекаясь ею и образом Хлестакова…» Были основания полагать, что и Мейерхольд в роли прохвоста Фейервари увидит нечто вроде первоначального эскиза к Хлестакову.
Но роль Хлестакова режиссер отдал Эрасту Гарину, и тот сыграл ее в полном соответствии с режиссерским замыслом. В своей книге Яхонтов говорит, что ушел из театра, как только начались репетиции «Ревизора». На том можно было бы и закончить повествование о его пребывании у Мейерхольда.
Если бы не одно обстоятельство.
В 1975 году вышла книга Э. Гарина «С Мейерхольдом». Рассказав о «Ревизоре» и подойдя к спектаклю уже 1927 года «Горе уму», Гарин признается: «О Чацком писать сам не могу. Это слишком лично. Обращаюсь с просьбой к своему другу Александру Гладкову. Передаю ему отдельные заметки…» Далее следует рассказ Гладкова, к Яхонтову, казалось, не имеющий отношения, — ведь его заявление об уходе из театра, уже говорилось, датировано декабрем 1925 года. В 1926 году он уже выпустил свой спектакль «Пушкин», в 1927 — «Петербург», в том же 1927 году был открыт театр одного актера «Современник». Но у Гладкова, повествующего о событиях 1927 года, вдруг читаем: