Владимир Яхонтов
Шрифт:
В театре говорили, что Яхонтов — фаворит Мейерхольда. «Нас начинал к нему ревновать его верный коллектив. Но все же отношение к нам было очень хорошее. Не без сенсации вошел Яхонтов в театр, он заинтриговал, обещал многое… Время требовало ускоренных темпов работы, поисков людей и определения их судеб. Старшее поколение искало среди молодых „сказочно одаренных“, и никак не меньше. Верили в потенциальные силы человека. В каждом, приходящем в театр, видели, страшно сказать, — „звезду“, „гения“. Это слово легко употреблялось. Искры таланта было достаточно, чтобы на человека обратили внимание, не оставили его в покое, требовали — пламени! Пламени! — скорей разгорайся, все ждут!..»
Положение фаворита обязывало
Когда-нибудь исследователь соберет воедино разбросанные по мемуарам и архивам воспоминания, сопоставит их с материалами о спектаклях и стенограммами репетиций, и тогда, может быть, перед потомками возникнет совсем неожиданный образ Мейерхольда-педагога. И он совсем по-новому встанет рядом со Станиславским.
Педагогика Мейерхольда была каждый раз настолько подчинена задачам данного спектакля, растворена в его стилистике, что ее трудно вычленить из репетиционного процесса. Мейерхольд учил актеров, не отрываясь от постановки спектакля. И, как часто бывает, многие актеры озабоченно выполняли режиссерское задание, не сознавая, что это задание требовало переворота во всей их профессиональной технике.
Разные актеры по-разному слышат и слушаются режиссера. Одни слышат только то, что относится к их роли. Таких всегда большинство, и у Станиславского и у Мейерхольда, везде. Другие (их гораздо меньше) слышат шире, они чувствуют спектакль в целом, не только себя в нем. Совсем редки случаи, когда актер, сопоставляя и сравнивая, отдает себе отчет в том, что представляет данный спектакль в общем движении театра, в общей системе его развития. Такие актеры — уже вершина самостоятельности и широты мышления.
По способности слушать и воспринимать Яхонтов принадлежал к третьему, самому прекрасному ряду. Мало кто из участников «Учителя Бубуса» воспринимал уроки Мейерхольда с такой творческой ненасытностью.
А Мейерхольд был переполнен мыслями о реформе в области музыкальности спектакля. Тут не играло особой роли, какова пьеса — пусть будет «Учитель Бубус». Организация драматического спектакля по законам музыки есть ведущая тенденция развития театра XX века, твердил Мейерхольд. Все идет к созданию полифонического целого, в котором слово, музыка, жест, свет должны быть собраны воедино, взаимосвязаны и взаимозависимы.
И Мейерхольд внушал эту мысль своим артистам, понимая, что если хоть какие-то крохи останутся в их сознании, это уже принесет свои плоды. Перед началом репетиций «Учителя Бубуса» 1 января 1925 года он выступил перед труппой с докладом. Стенограмма его сохранилась.
Какой доклад! Какой блеск мысли, смелых прогнозов, сопоставлений, эрудиции, собственного режиссерского опыта, легко сплетаемого с опытом мирового театра…
— Вдумайтесь! Вслушайтесь! Пришла пора перемен. Драма и музыка протягивают друг другу руки — поможем им соединиться. Мы ленивы и нелюбопытны, отбросим же эту лень, вдумаемся в то, что в опере начинал еще великий Вагнер, а на наших глазах продолжает Прокофьев, которого (пройдут десятилетия и, не сомневайтесь!) тоже назовут великим, хотя сегодня в Мариинском театре смеются над свободным речитативом и отвергают оперу «Игрок». Всему придет время, давайте же двигаться вперед, а не назад! Вот у нас в руках «Учитель Бубус», средняя пьеса, но почему на ней не попробовать то,
Приблизительно так звучала речь Мейерхольда. Яхонтов сидел вместе с Поповой в рядах актеров. Он видел, как волнуется Зинаида Райх, как Мейерхольд ищет понимающие глаза, как радуется, находя их, и вновь кружит вокруг самой важной мысли, стараясь во что бы то ни стало задеть актерское сознание.
Он говорит о воздействии на зрителя с помощью ассоциаций. Музыкальность спектакля имеет прямое отношение к этому, ассоциативному мышлению. По существу, все его режиссерские приемы направлены к тому, чтобы разбудить в зрителе способность ассоциативно мыслить. Мейерхольд вспоминает какого-то американского ученого, который якобы выдумал машину, моделирующую процесс творчества: «Там вертится какое-то колесико, оно задевает с помощью передаточных звеньев какой-то валик, этот валик вертится, произносится при этом целый ряд слов, эти слова возникают перед тем лицом, которое собирается „творить“, и оно, подталкиваемое теми словами, которые вызывают у него ряд ассоциаций, строит параллели между этим новым материалом и своим новым творчеством…»
Существовал ли действительно такой американец и изобрел ли он эту «машину творчества» — не важно! Важно объяснить, что ассоциативный ряд, возникая параллельно прямому восприятию, неизмеримо его обогащает. Еще пример: Мейерхольд не щадит себя самого — он с готовностью признается, что очень мало и медленно читает. И вот, раздумывая над этим своим недостатком, он понял, откуда «затор»: параллельно чтению у него идет собственный процесс мысли, причем иногда совсем в неожиданном направлении. Какое-то слово оказывается столь важной вехой, что вызывает необходимость остановиться. Возникает «пучок ассоциаций», которые в голове как-то группируются, организуются, вызывают следующий ряд ассоциаций и т. д. и т. п.
Мейерхольд возвращается к «Лесу», год назад поставленному. Он утверждает, что ряд сцен в спектакле строил именно по принципу ассоциаций, «на основе приемов, хорошо знакомых каждому человеку». Если прием выбран точно, то, брошенный в пространство зала, он «мгновенно вызовет ассоциации, одинаковые у многих людей. Если это вызовет 75 % одинаковых ассоциаций, это уже означает овладение зрительным залом, потому что остальные 25 % пойдут „стадно“ за этими 75 %…».
Легко представляется напряженно-счастливое лицо Яхонтова, слушающего эту речь. Ему повезло — попасть к Мейерхольду в момент именно этих его поисков! Ведь он, Яхонтов, может быть, единственный из всей мейерхольдовской группы, уже знает, что такое бросить в пространство зала «пучок ассоциаций». В своей первой композиции он уже ставил рядом газетную статью и стихи и видел, как простое сопоставление рождает особый отклик зала, заставляет его дрогнуть и затихнуть. В этой тишине зритель думает. И это в свою очередь оказывается новой помощью актеру.
Мейерхольд не случайно рассуждал об ассоциативном мышлении именно в 20-е годы. Он пристально изучал психологию нового зрителя, пытливого и пристрастного. У этого зрителя не было культурных навыков, он лузгал семечки в фойе и не разбирался в истории искусств. Но Мейерхольд знал, что навыки легко превращаются в пресыщенность — в предреволюционном театре он это видел. Новый зритель с жадностью тянулся к знаниям и доверчиво отдавал себя в руки тому, кто эти знания нес. Доверчивость имела и оборотную сторону — при малом культурном опыте у этого зрителя был очень определенный социальный опыт, вступающий то в союз, то в противоречие с тем, что можно назвать уровнем знаний. Эти качества своей аудитории Мейерхольд зорко наблюдал и учитывал. Как главную среди многих особенностей нового зрителя он выделил одну — необычайную, ранее на театре не виданную — способность к сотворчеству. Выделил и сделал опорой своих дальнейших исканий.