Вокальные жанры эпохи Возрождения
Шрифт:
Во-вторых, мелкая, ювелирная работа с мотивами и попевками первоисточника, которая, казалось бы, могла «распылить» весь тематический материал модели, сочетается у Палестрины с необыкновенно четкой и стройной организацией целостной формы, где проецируется полностью весь оригинал. В этом искусстве построения художественного произведения, в достижении необыкновенной логики организации музыкальной ткани Палестрине не было равных. Редко отступая от источника и почти не оставляя места для «авторских ремарок», итальянский мастер тем не менее концентрирует внимание, как правило, на одной-двух мелодических фразах оригинала, которые получают многочисленные вариантные преломления и подобно основополагающей мысли много раз проходят через все сочинение, обеспечивая ему единство и цельность. Именно эта «высшая логика организации художественного произведения» выделяет Палестрину среди других композиторов XVI века — логика, раскрывающая в «сложных процессах развития циклической формы диалектическую природу возможностей музыкального
В XVI веке наряду с мессой, выдержанной в строгих традициях, приверженцами которой были прежде всего мастера римской школы (Палестрина, Анимуччиа, Анерио, Нанини), появляются произведения этого же жанра, в которых содержатся новые тенденции. Некоторые из них связаны с традициями другого центра итальянской культуры — венецианской школы, с ее тяготением к красочности, яркости. В музыке особенности этой школы нашли претворение в расцвете концертного, виртуозного начала, проникающего и в светские, и в духовные жанры. Богослужение в полном великолепия соборе св. Марка по своей пышности и торжественности было ни с чем не сравнимым зрелищем. Уже в начале XVI века в вечерях, как правило, участвовали два хора, певшие в сопровождении двух органов. Эта исполнительская практика рождает определенное направление, связанное с искусством и техникой построения многохорных композиций. В жанре мессы особенности этого стиля успешно преломляют Андреа Габриели и его племянник — Джованни Габриели, работавшие в 70—80-х годах органистами в соборе св. Марка.
Расширение жанрово-выразительной сферы мессы осуществляется и путем введения инструментов, которые не только дублируют партии хора, что изредка встречалось раньше (особенности строения некоторых голосов в мессах нидерландских композиторов, в частности у Обрехта, давали повод считать их инструментальными), но и имеют самостоятельные разделы. Таковы большие мессы Джованни Габриели, написанные им для четырех хоров (!) и инструментов. Последние он помещал в разных частях собора, поручая им исполнение ритурнелей и разного рода интермедийных (между пением хоров) построений.
Увлечение большими исполнительскими составами не всегда шло на пользу качеству самой музыки. Явной вычурностью, тяжеловесностью отличается, например, пятидесятитрехголосная (!) «Festmessa» Орацио Беневоли [DTO, X Jahrg., 1903], написанная для 16 вокальных голосов, 34 инструментов, двух органов и basso continuo.
Наконец, на развитие мессы оказывает влияние еще один существенный момент — зарождение монодических форм, которые содержат в себе предпосылки возникновения новых жанров — оперы, оратории и разного рода произведений сольной музыки. Это проникновение монодического искусства в церковную музыку отчетливо видно в сочинениях Лодовико Гросси Виадана, опубликовавшего в 1607 году во 2-й книге своих «Concerti ecclesiastici» одноголосную мессу для альта (возможно, также тенора) и органа. В целом этот стиль намечает уже новые рубежи в развитии музыкального искусства, где все большее значение начинает приобретать гармония и осуществляется постепенный переход от модальной системы мышления к тональной, функциональной системе, от контрапункта к генерал-басу.
Наряду с произведениями новых творческих направлений в конце XVI—начале XVII века создается немало месс, написанных в русле палестриновских традиций. Здесь прежде всего следует назвать двух крупнейших испанских композиторов — Кристобаля де Моралеса и Томаса Луиса де Викториа (последнего часто называют испанским Палестриной), а также итальянских мастеров — братьев Нанини (Джованни Мария и Джованни Бернардино), Франческо Анерио, Паоло Агостини, Фелице, Сориано, в творчестве которых хотя и сохраняются ведущие законы классической полифонии строгого стиля, тем не менее ощутимо и веяние нового времени (в примере 24, где приводится раздел Et resurrexit одной из месс Агостини, написанной для певческих голосов и basso continuo, можно видеть искусно использованную технику двойного канона, в одном из которых постоянно меняется — от октавы до унисона — интервал имитации). Поэтому наряду с выбором привычных «тем»-источников и разработкой их в традиционных формах сквозного имитационного строения или с с. f., с использованием хитроумных, изобретательных канонов — иначе говоря, всего арсенала выразительных, композиционных средств музыки XV—XVI веков (недаром старые мастера говорили, что тот, кто не знает месс, — не знает музыки вообще) — эти композиторы в своих мессах не чуждаются и элементов новых творческих направлений. Они охотно вводят хроматику, усложняя ею гармонию, присоединяют к хору орган и другие инструменты — медные духовые и ударные (впервые применяет литавры Дж. Габриели) и т. д.
Эти же особенности строения мессы, но, пожалуй, с еще более ярким выделением концертных черт (в результате чередования tutti и solo) показательны для произведений Иоганна Каспара Керля и Генриха Франца Бибера.
Пройдет совсем немного времени, и месса, освоив новые художественно-стилистические принципы, которые она воспримет от кантатно-ораториального искусства, вступит в новый этап своего развития. И уже в ином качестве — кантатной мессы, состоящей из самостоятельных, законченных номеров, как хоровых, так и сольных, включая трехчастные арии (впервые вводятся А. Скарлатти),— она достигнет на этом пути своей вершины в творчестве Иоганна Себастьяна Баха. Но это событие связано уже с новой эпохой для мессы и музыки вообще.
II. МОТЕТ
В многовековой истории западноевропейской музыки и прежде всего в области ее профессионального многоголосия мотет — один из старейших жанров. Особого расцвета он достигает в эпоху Возрождения, когда получает разнообразные возможности трактовки и становится той формой, которая пользуется большим вниманием, охотно применяется как в церковной службе, так и вне ее.
В период XV—XVI веков мотет достигает в своем развитии той фазы, которая вполне может быть названа классической для данной эпохи. В емкой, стройной форме, имея вполне конкретное содержание, определенные структурные закономерности, он передает художественно-эстетические требования и вкусы своего времени. Более того, обобщив специфические художественные тенденции искусства Возрождения, ее широко популярные «ходовые» образные сюжеты, темы, приемы работы с музыкальными источниками, мотет поднимается до уровня своеобразного эталона выражения в музыке равновесия, гармонии формы и содержания. Он становится одним из немногих жанров, в которых оттачивается стиль эпохи, шлифуются ее лучшие находки и достижения.
Ведущее положение мотета в музыке эпохи Возрождения доказывается и огромным влиянием его на другие жанры (мессу, chanson, инструментальные формы), влиянием, которое может оказывать лишь жанр уже сложившийся, имеющий свою специфику, традиции, устойчивые принципы формообразования. Эти свои свойства мотет приобрел, конечно, не сразу. Путь к «классическому» мотету Жоскена Депре, Орландо Лассо, Палестрины был не только долгим, но и в достаточной мере извилистым: он пересекался множеством «дорог», нередко круто менял «направление», откликаясь на новшества и завоевания других жанров. Поэтому если иметь в виду всю многовековую историю мотета, начало которой следует отнести к XII веку, то на разных этапах этого пути он представал в самых разных формах: как сочинение духовного или светского содержания, чисто вокальное или с участием инструментов, написанное на один или на несколько текстов и т. д. Причина его непостоянства, столь резких изменений объяснима: в отличие от мессы мотет не имел таких исключительно строгих условий ни в отношении содержания и продолжительности текста, ни в отношении назначения и места звучания. В этом легко убедиться, если соотнести неизменный текст пяти обязательных частей мессы с поистине безграничным числом текстов, которые давали мотету священные писания для каждого дня литургического года,— слова, а с ними мотивы градуалов, фрагменты аллилуй, интроитов, позднее — псалмов, гимнов, проз, секвенций, антифонов. Не случайно определение мотета, данное И. Тинкторисом в его «Deffinitorium musicae» («Определитель музыки», 1474 г.), достаточно обобщенно: «Мотет — сочинение среднего размера, слова которого могут быть всякого содержания, но чаще духовного» [53, с. 370]. Эволюция этого жанра на протяжении нескольких веков настолько сильно преобразила его, что уже в конце XIX века английский теоретик Э. Праут вынужден был сказать, что название «мотет» столь же расплывчато и неопределенно, как и названия некоторых инструментальных сочинений типа токкаты, каприччио [85, с. 287, 288].
Впрочем, эта свободная трактовка жанра появилась лишь со временем. На первых же этапах своего развития мотет содержит четко означенные признаки, выделяющие его среди других жанров. Его нельзя спутать с органумом, кондуктом, песенными формами, так как всякий раз он имеет конкретные отличительные признаки, свои конструктивные и художественно-выразительные особенности.
Название жанра (от фр. mot — слово) указывает на непременную его связь с текстом. Кроме того, небезынтересно, что словом «мотет» (фр. motet, лат. motetus) первоначально обозначалась не только целостная пьеса, вся композиция, но и отдельный, звучащий с новым текстом вокальный голос, приписываемый над тенором. «Возьми тенор из антифонария... изукрась его и дай мензуру... когда он будет хорошо размеренным, сделай над ним дискант... после этого приладь над мотетом триплум, как умеешь и можешь лучше» [23, с. 96] — таков один из рецептов «составления» мотета, раскрывающий не только смысл слова, но и процесс его сочинения, в котором первостепенное значение имеет момент прилаживания к имеющимся голосам — новых.
Итак, главной особенностью мотета XIII—XIV веков было выстраивание многоголосной композиции на основе уже имеющегося тенора, в качестве которого брались чаще всего отрывки (притом очень небольшие) литургических мелодий. К тенору сверху «приписывался» другой, более подвижный голос (motetus) со своей мелодией и текстом. Подобная практика сочинения была свойственна органуму и кондукту[24] — прежде всего той ее форме, которая была распространена в XI—XII веках, когда главная тема песнопения католической службы (раньше она велась верхним голосом) перешла к нижнему — к тенору, над партией которого импровизировался дискант.