Вокальные жанры эпохи Возрождения
Шрифт:
Особый интерес представляет включение в мотет «Ave Regina» тропа — молитвы композитора: «Сжалься над бедным твоим Дюфаи, не дай ему, грешному, сгореть в яростном пламени», который формально делает это сочинение двухтекстовым, хотя, по существу, в нем — иной род двуплановости, возникшей уже на основе тематического единства и однородности. Вообще же в творчестве этого мастера отчетливо прослеживается «движение» к однотекстовости: таких мотетов в количественном отношении больше, чем многотекстовых. Необычайная органичность, которая исходит из соразмерности частей мотета «Ave Regina» (первая из них звучит в трехдольном метре, вторая — в двудольном), свобода и естественность введения то одной пары голосов, то другой, чередование и смена двух-, трех-, четырехголосия внутри разделов, а не на гранях формы — все эти качества типичны для композиторов
Оценивая вклад этого композитора в историю мотета, следует, однако, помнить о том, что он навряд ли смог бы проложить мост в новое, если бы не опирался на многочисленные опыты своих французских и итальянских предшественников, а также английских современников. Дюфаи свел воедино все известные ему достижения. «С ним произошло то, что впоследствии происходило с такими композиторами, как Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен... он сосредоточил в своем лице всю совокупность тенденций своего времени, давая им более общее выражение, чем могли бы это сделать менее крупные дарования»... [59, с. 346].
Следующей важной вехой на пути к классическому типу мотета эпохи Возрождения является творчество И. Окегема и его современников — И. Региса, Я. Обрехта, И. Тинкториса. В этот период получает претворение множество вариантов форм, и среди них разнообразнейшие композиционные структуры — как одночастные, так и многочастные (например, в мотетах Региса нормой становится «трехчастность»), с выделением и без выделения ансамблевых групп разного состава, многотемные в своем многоголосном «профиле» и однотемные, включающие канон, имитации, и т. д. Мотет все меньше имеет тот ясно выраженный характер, какой был свойствен ему, например, в эпоху ars antiqua[36]. Все реже встречается многотекстовость, которая, впрочем, не исчезает полностью и в XVI веке, приобретающая теперь (как и в последнем мотете Дюфаи) иную функцию, иной смысл — выразительного средства особого символического значения. Если в творчестве Дюфаи можно было еще встретить три случая смешения латинского и французского текстов [Op. Om. VI, № 9, 10, 25] в так называемых мотетных chansons, то с течением времени в отношении текстовой части мотет становится таким, каким он был на заре своей истории, — то есть произведением с латинским текстом.
Одни образцы этого жанра показывают продолжение линии развития кантиленного мотета, другие — разработку мотета тенорового типа, который со второй половины XV века оказывается более прогрессивным, чем первый (в условиях неразработанной системы гармонических последований, ограниченных однотипными созвучиями, он вел к монотонности и однообразию и потому с конца XV века стал использоваться реже).
Помещение мелодии с. pr. f. в теноре облегчало творческий процесс, освобождало от скованности гармонического движения (когда теноровый голос находился в фундаменте многоголосия) и давало возможность верхним голосам быть самостоятельными и независимыми. Оно стимулировало к таким решениям, в которых все меньше места оставалось для механических, искусственных комбинаций, и наоборот, получала воплощение новая, родившаяся в XV веке эстетическая потребность в гармонической красоте и благозвучии, консонантной наполненности. Не случайно в музыке этого времени начинает преобладать четырех- и пятиголосие.
Для такого исполнительского состава пишет свои произведения и Окегем — автор ряда мотетов, в том числе и нескольких посвященных деве Марии. Это — «Alma Redemptoris Mater», «Ave Maria», два мотета «Salve Regina» (все четырехголосные) и «Intemarata», «Gaude Maria» (пятиголосные).
Особую известность среди них получил «двухчастный» мотет «Alma Redemptoris Mater»[37], являющийся образцом высоких достижений вокально-полифонического искусства XV века, содержащих немало предпосылок, развитие которых интенсифицируется с конца столетия и захватит новый век. Среди наиболее показательных свойств этого мотета назовем максимальную мелодизированность и чисто вокальную природу его многоголосия, а также истинное качество полифонического мышления — диалектическое соотношение единства и контраста, которое можно видеть и на уровне организации всей формы, и в характере развития голосов. В музыке мотета уже нет того спокойствия и уравновешенности, которые были в трактовке
В мотете «Gaude Maria», повторяя в третьей части слова и музыку заключительного раздела первой части, Окегем воспроизводит прием, ведущий свое начало от респонсорных форм, который до него претворил в своем мотете «Ave Regina» английский композитор Уолтер Фрай.
Окегему принадлежит и очень редкостный для его времени 36-голосный мотет. Возможно, что им является, как это предполагают зарубежные исследователи [88, с. 124], «Deo gratias», опубликованный как анонимное произведение Петреусом в 1542 году и Нейбером в 1568 году. Однако следует учесть, что Вирдунг, описывая в 1504 году мотет Окегема, характеризовал его как сочинение, состоящее из шести 6-голосных канонов. В то же время «Deo gratias» представляет собой четыре 9-голосных канона, где каждый канон имеет свою тему, но в одновременности звучит не более 18 голосов. Кто бы ни был его автором, это не просто оригинальное создание (своеобразный «монстр»), но также и находка — пример первого мотета чисто аккордового склада, открывающего дорогу некоторым композициям Жоскена и его последователей.
Что касается имитационного изложения, то оно в эпоху Окегема уже не было редкостью. И даже в первой половине XV века в жанре мотета существовали сочинения канонического строения, например четырехголосный мотет Иоганна Кармена «Pontifici decori speculi» с подзаголовком «Fuga trium temporum», в котором строгий канон в приму между двумя верхними вокальными голосами сочетался с двумя другими, бестекстовыми (по-видимому, инструментальными) голосами — тенором и контратенором, что особенно сближало это сочинение с итальянской каччей.
Широко и разнообразно представлены мотеты в творчестве Я. Обрехта[38], среди которых однотекстовые и политекстовые мотеты, мотеты с традиционной формой с. f., близкой технике написания его месс, и мотеты, где складывается новый тип фактуры — со сквозным имитационным развитием отрезков хорала во всех голосах произведения. Фактура его мотетов, как правило, четырехпятиголосна. Наряду с камерными сочинениями («Parce, Domine» — 45 тактов; «Haec Deum coeli» — 70 тактов) бoльшая их часть — это крупные, масштабные произведения, состоящие из двух, трех частей и достигающие размеров порядка двухсот тактов (впрочем, не следует думать, что укрупнение мотета происходит только за счет увеличения частей, так как протяженными становятся и одночастные мотеты: «Si oblitus fuevo» имеет 274 такта, «Homo quidam—Salve sancta facies» — 289 тактов).
Познакомимся с одним из мотетов Обрехта, в котором как бы сфокусированы характерные черты стиля композитора, — «Beata es, Maria» (пример 33). В этом сочинении, очень обаятельном своим лирико-поэтическим звучанием, несомненно отражающим влияние песенных форм, обращает на себя внимание и музыкальный язык — отточенность музыкальных фраз, закругленность, гибкость и естественность мелодических линий, истинная кантиленность,— и принципы формообразования.
Строение многоголосия этого произведения указывает на то, что перед нами уже качественно новый тип фактуры, для которого характерны внутреннее единство и равнозначная интонационная нагрузка всех голосов, их достаточная гармоническая определенность, вызванная проникновением в модальную логику элементов тонального мышления. Это многоголосие фактически уже вводит в «строгое письмо», являющееся классическим стилем для эпохи Возрождения.
В мотете два раздела и два с. pr. f. В первом разделе, открывающемся четырехголосной унисонно-октавной и квинтовой стреттной имитацией, разрабатывается мелодия первого с. pr. f., которая излагается почти точным каноном в партиях тенора и альта. Каждая фраза цитируемого напева проходит дважды, что не только вносит стройность в организацию многоголосия и выделяет с. f. (по традиции он в теноре, хотя своим ритмом почти не контрастирует другим голосам), но и облегчает восприятие всего комплекса голосов.