Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3
Шрифт:
Самое замечательное произведение Растрелли — это погрудный портрет Петра I (54). Равного по силе выражения портрета государственного деятеля не создано было в то время ни одним его современником на Западе. В портрете Людовика XIV Бернини много пафоса, но есть и известная деланность; в портретах Куазево больше сдержанности, но сквозит холодность. Растрелли понял, что требовалось в те суровые переломные годы. от российского императора, чем был на самом деле Петр, и он наглядно выразил это на языке скульптуры.
С неподражаемым мастерством в облике Петра передано могучее душевное напряжение, почти нечеловеческое усилие воли. Его мощная грудь закована в бронзовые латы; на их пластинках — как напоминание о военных подвигах героя — представлены баталии, скачущие кони и дым сражений; беспокойно ломаются складки тугих, как парча, тканей;
Над этим нагромождением металла, парчи и шелка, дивно переданных в отливающей блеском и испещренной чеканкой бронзе, высится вдохновенная голова Петра. Глаза его на выкате, брови нахмурены, зрачки расширены, рот полуоткрыт, угрожающе торчат кошачьи усы. Он страшен, но и прекрасен, тай как в нем заключена огромная душевная сила. В глазах его и гнев, и огонь, и вдохновение. Он смотрит, точно озирая поле боя, точно угадывая, что готовит ему будущее. В его осанке сквозит решительный неукротимый порыв, неугасимая энергия преобразователя.
В русском искусстве XVII века цари обычно изображались в длиннополых одеждах, в застылых позах священнослужителей. У Растрелли Петр — это прежде всего великий полководец. Растрелли поднялся здесь до создания подлинного исторического портрета. Ни у одного современного писателя вплоть до «Ломоносова не найти такого проникновенного понимания Петра, такой страстной защиты его дела, такого оправдания драматических противоречий его личности, какое воплотил в этом произведении Растрелли.
Лучшие памятники искусства начала XVIII века были созданы в Петербурге и Москве. Русское провинциальное дворянство продолжало жить по- старинке, в простых избах, читало жития, почитало старые иконы. В то время как на берегу Невы создавалась новая столица, в глухих уголках Севера, на берегах Северной Двины или Онежского озера крестьяне продолжали возводить такие же, как в старину, незатейливые деревянные срубы изб и церквей. Они резали по дереву, расписывали прялки, писали иконы по старым образцам. Правда, некоторые новшества проникали и сюда. В XVII и XVIII веках на Севере, в особенности в Вятском крае, получила распространение деревянная круглая скульптура, и вместе с ней утвердились черты реализма. Здесь вырезали из дерева статуи Христа с полуобнаженным, измученным истязаниями телом и голову Иоанна Крестителя на блюде. В России это было новым явлением: эти раскрашенные фигуры производят впечатление почти живых. Вместе с тем в вятской резьбе нет и следа того исступления, которое царит в декоративной скульптуре в Дубровицах. Скульптурная форма в вятской статуе — ясная, простая, спокойная; недаром даже страдание не в состоянии обезобразить лица Христа или Иоанна.
Широко распространенные в начале XVIII века в народе оппозиционные настроения нашли себе отражение и в искусстве того времени. В ряде русских лубочных картинок они вылились в форму нападок на самого Петра. Хотя сюжет лубка «Как мыши кота хоронят» имеет большую предисторию, мотив этот был использован в России в связи со смертью Петра (стр. 399). Нечто кошачье во внешнем облике Петра дало повод, чтобы эзоповым языком выразить в этом насмешливом изображении все то, что накипело против царя в сознании народных масс, с которых в то время «драли три шкуры». Народный юмор проявился в самой надписи: «небылица в лицах, найдена в старых светлицах, как мыши кота погребают, недруга своего провожают». Уже в фризовом развертывании композиции лубка, быть может, заключается пародия на гравированные циклы листов с изображением торжественных царских церемоний. В характере штриха В. В. Стасов верно отметил сходство с русской гравюрой конца XVII века. Занимательность и наглядность повествования, четкий графический узор, в котором слиты и изображения и надписи, делают лист «Как мыши кота хоронят» выдающимся произведением графики. Недаром он оставался излюбленным украшением домов уже после того, как утратил свой первоначальный антиправительственный смысл.
«Как
Баба Яга с мужиком плешивым
Под видом Бабы-яги в «чухонском» наряде (порой с поясняющим атрибутом — корабликом) народ высмеивал жену Петра — Екатерину (стр. 400). Со времени новгородских инициалов (ср. стр. 135) в русском изобразительном искусстве не было подобного рода комических персонажей. Картинка эта носит характер настоящего гротеска: длинноносые, коротконогие уродцы забавно гримасничают и приплясывают. При всей упрощенности штриха хорошо схвачено их угловатое движение, нечто потешное в их повадках. Фигуры сплошь заполняют все поле картинки, в свободных местах между ними разбросаны цветочки.
Расписные изразцы начала XVIII века являются своеобразной параллелью к народным картинкам. В этих лицевых изразцах изображения обычно снабжаются пояснительными надписями. Юмор их в том, что глубокомыслие надписей контрастирует с непритязательностью изображений. Если изображен под деревом мужчина с огромным мечом, надпись гласит: «Ищу себе противника» (215). Если под таким же деревом стоит женщина с протянутой рукой, то под ней имеется надпись: «Не знаю как быть» или «Что тамо не знаю».
Эти наивные и неуклюжие изображения выглядят как пародии на те выспренние аллегории, которые вошли в моду в петровское время. Насмешливость и ирония служили тогда средством выражения социального протеста. В повестях того времени в нарочитой грубости некоторых оборотов речи сквозит издевка над восторжествовавшей в светском обществе галантностью. Недаром возлюбленная российского купца Иоанна, оказавшегося в заморских странах, обнаружив на нем букашку, с деланной предусмотрительностью заявляет ему: «Ах, господин Иоанн, сколь хорошо ты убрался, только вши с галстука снять не догадался!»
В различных проявлениях русского искусства начала XVIII века имеется много общих черт, которые решительно отличают его от современного ему искусства других европейских стран. Во Франции в начале XVIII века уже отошел в прошлое расцвет абсолютизма; при всей высоте уровня искусства в нем давали о себе знать первые признаки разложения того «большого стиля», который наложил отпечаток на версальское строительство при Людовике XIV. В Германии, все еще не вполне оправившейся после Тридцатилетней войны, карликовые княжества и герцогства начала XVIII века, хотя и собирали лучшие художественные силы, не в состоянии были создать монументального стиля. В отличие от искусства Запада на русском искусстве того времени лежит отпечаток мощи молодой, крепнувшей великой державы, мощи народа, который успешно произвел коренные преобразования в своей культуре. Успехи русских людей сказались в архитектуре, в скульптуре и в живописи начала XVIII века.
Впрочем, как и всяким явлениям переходного времени, искусству той эпохи свойственна известная противоречивость. Оно освободилось от церковной опеки, и это содействовало утверждению в нем реализма. Ему присуща внушительность, порой несколько суровая напряженность, в нем есть и благородная простота, чистота и скромность. Вместе с тем художественные достижения середины и второй половины века затмили искусство его начала. По сравнению с русскими памятниками более позднего времени в русском искусстве начала XVIII века бросается в глаза некоторая тяжеловесность, порой угловатость, хотя оно всегда подкупает искренностью и серьезностью.
Говоря о достижениях искусства этого времени, необходимо отметить, что в период ломки старого перед русскими художниками возникли большие творческие трудности. Последовательно и строго проводя идею целесообразности, оно на первых порах своего развития лишилось наивной жизнерадостности и нарядной декоративности, свойственных памятникам искусства конца XVII века. Нередко искусство рассматривалось всего лишь как вспомогательное средство при изучении науки, художники низводились до роли иллюстраторов научных трактатов. Еще в 1732 году Академия отстаивала необходимость обучать искусству ссылкой на то, что «художники необходимы для рисования анатомических фигур, трав и других натуралей. Все это приводило к недооценке возможностей познания мира средствами искусства, и это мешало творческим успехам многих одаренных художников.