Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3

Алпатов Михаил Владимирович

Петербург получил свое архитектурное лицо с самого начала строительства. Ради этого были приняты меры, чтобы архитектурно выделить Петропавловскую крепость с ее высоким собором (224). Петр проявлял большую торопливость с постройкой этого здания, особенно его колокольни. Строительство собора было начато в 1712 году Д. Трезини (1670–1734) и велось при участии И. Устинова. Прототип колокольни Петропавловской крепости можно видеть в башне незадолго до того построенной в Риге церкви св. Петра. Но это сходство не исключает глубокого своеобразия петербургской колокольни. Со времени своей постройки петропавловская колокольня подвергалась многократным изменениям: каждый этаж ее был снабжен контрфорсами; перед входом был поставлен портик, в начале XX века добавлена усыпальница с куполом. При всем том первоначальный замысел постройки сохранился. Шпиль Петропавловской крепости составляет такую же неотъемлемую часть Петербурга, как силуэт Ивана Великого — Московского Кремля.

В Петропавловском шпиле, мощной вертикалью возносящемся над простором широкой реки, как бы заключено утверждение того, что

это русская земля и что она останется русской навеки — примерно то, Что позднее Пушкин вложил в уста Петра: «Здесь будет город заложен». Этим утверждающим значением Петропавловского шпиля определяется его сходство с шатровыми башнями и столпообразными храмами древней Руси. Но в таком здании, как Иван Великий, движение вверх материализовано в огромной массе камня, увенчанной золотом его могучей главы. В Петропавловском соборе движение не обременено камнем, шпиль вычерчивается, как черта, проведенная рукой человека, и потому это движение обладает особой ясностью и воспринимается почти как алгебраическая формула человеческого порыва и его торжества над косной стихией материи. Смелой идеей петербургских зодчих, от которой позднее не отступил и Захаров, было облечь шпиль-иглу колокольни в золотую оправу. Пример золоченых глав древнерусских церквей сыграл в этом свою роль, и потому вряд ли Трезини может считаться автором этой идеи. При обилии пасмурных дней и туманов в северной столице это было оправдано и даже необходимо. Золотой шпиль петропавловской колокольни особенно ярко загорается на небе под вечер, когда в него ударяют косые лучи заходящего солнца.

Петропавловский собор был поставлен на островке в стороне от центральной магистрали города. В этом заключается второе отличие его от Ивана Великого, у основания которого протекала кипучая жизнь Московского Кремля. Петропавловская крепость вырисовывается перед глазами жителей города в качестве «далевого образа». Дивный вид на Петропавловскую крепость, который и доныне открывается с Дворцовой набережной, мало отличается от того, который еще в первые годы существования Петербурга служил своеобразным символом новой столицы (ср. 225, 227). В отличие от тесно сгрудившихся шпилей таких прибалтийских городов, как Рига, петропавловский шпиль один царит над простором великой реки. Это придает особое величие его архитектуре. В связи с этим в архитектурный пейзаж Петербурга, как ни в одном другом европейском городе, включается кусок берегового пейзажа и весь простор реки; в самом Петропавловском соборе выступает нечто эпическое, напоминающее деревянные храмы на берегах наших северных рек (ср. 197).

Одновременно с Петропавловским собором Трезини сооружает при въезде в крепость Петровские ворота (222). В этой постройке отступает на второй план забота о красоте города в целом и об его разумной гармонии; главное, чему ворота служат, — это утверждению силы и славы победителя. Самые ворота сильно растянуты вширь и приземисты. Фронтон тяжело нависает над аркой, волюты усиливают его напряженность. Узкий и тесный проход резко противостоит массиву. Пилястры и стены рустованы. Ниши так тесны, что в них едва остается место для статуй. В целом Петровские ворота похожи не столько на арку, предназначенную для триумфатора, сколько на ворота неприступной крепости. В их мощи и суровости есть нечто от тяжелой поступи петровского воинства, и это глубоко отличает эту постройку от приветливых и празднично-нарядных построек Москвы конца XVII века (ср. 184).

Д. Трезини. Здание Двенадцати коллегий

Этому характеру архитектуры Петровских ворот отвечает и рельеф К. Оснера «Низвержение Симона-волхва». Из кудрявых облаков вниз головой с протянутыми руками летит разоблаченный апостолом Петром чародей; перед ним расступается толпа людей, выражающих изумление. На наказание лжепророка сверху взирает бог-отец с державой в руках. Назидательно-иносказательный смысл этого рельефа был ясен для всех современников борьбы Петра с его противниками. Композиция его схематична, как в древнерусских провинциальных иконах.

В расположении другого здания Трезини, в здании Двенадцати коллегий (теперь Ленинградский университет имени А. А. Жданова; стр. 379), с предельной последовательностью выражено его основное назначение — служить административным центром государства. Каждой из двенадцати коллегий предоставлено самостоятельное помещение, каждое покрыто двускатной кровлей и снабжено особым входом, как это было и в Приказах Московского Кремля, отчасти в Коломенском дворце (ср. 173). Но в отличие от древнерусских построек в здании Двенадцати коллегий все его выстроенные в ряд корпуса однотипны, все они сливаются воедино, их фасады составляют одну стену протяженностью более полукилометра, кровли — одну зубчатую кровлю. Во всем этом наглядно сказались те идеи целесообразности, которые проводились в государственном переустройстве России. Проходящий через все здание длинный коридор производит внушительное впечатление. В разбитом пилястрами фасаде здания с его чуть выступающими ризалитами господствует дух деловитости. Вместе с тем создатель его не избежал некоторой монотонности. Потребовалось время для того, чтобы зданиям, предназначенным для «присутственных мест», архитекторы научились придавать характер художественного произведения.

Более высоким образцом архитектуры петровского времени может служить построенная Маттарнови Кунсткамера (53). Ее увенчанная золотым глобусом многоярусная башня над

вестибюлем служила в качестве обсерватории. Вместе с башней Адмиралтейства она фланкировала вход в город со стороны моря. Самая существенная ее особенность это то, что башня включена была в фасад всего растянутого вширь здания с его двумя длинными крыльями. Сочетание башни с трехэтажным зданием имеет некоторое сходство с тем, что нашло себе место в построенных незадолго до того в Москве зданиях Аптеки и Сухаревой башни (ср. 181). Но в московских зданиях восьмигранник был лишь водружен на правильный куб и с ним органично не связан. В Кунсткамере достигнута живая связь между разнородными и развитыми объемами здания. Два крыла ее могли бы восприниматься как самостоятельные здания, но первоначально этому препятствовали находившиеся по их краям фронтоны, которыми подчеркивалось, что эти крылья фланкируют башню. Основание башни с ее вогнутостью служит узлом, связывающим оба крыла; эта вогнутость контрастно выделяет цилиндричность верхних ярусов. Плоские рустованные пилястры основания башни связывают ее с такими же пилястрами боковых крыльев. Самая башня, как и многие памятники русской архитектуры XVII века, носит ярусный характер; она энергично и порывисто вырастает из растянутого вширь здания. Благодаря свободному сопоставлению архитектурных объемов Кунсткамера не производит впечатления полной обособленности (ср. И, 158). Ее два ризалита вместе с фасадами других зданий вписываются в панораму набережной. При всей своей близости к традициям «нарышкинского стиля» Кунсткамера с ее лишенными наличников окнами и плоскими пилястрами между ними — типичное произведение первых лет Петербурга.

При возведении зданий башенного типа архитекторы начала XVIII века постоянно обращались к древнерусской традиции. В проекте Микетти маяк для канала Петра Великого задуман в духе русской многоярусной колокольни, увенчанной луковичной главой (214). Но достаточно сравнить его хотя бы с таким зданием, как колокольня Новодевичьего монастыря (ср. стр. 319), чтобы заметить, до какой степени за это время изменился архитектурный язык. Отдельные ярусы его мыслятся не водруженными друг на друга, они находятся в более действенных взаимоотношениях. В связи с этим исключительную мощь приобретают стоящие у его основания ворота с контрфорсами, предназначенные для проходящих кораблей. Поистине это здание не стоит на земле, а упирается в нее, вздымается над ней, вырастает из нее, и даже луковичная глава приобретает большую силу. В постройках этого времени все становится более мужественным, наполняется напряжением, какого не знала древнерусская архитектура.

53. И. Маттарнови. Кунсткамера

«Петр Великий, — по словам А. Нартова, — не любил никакой пышности, великолепия и многих прислужников». Он избегал залов с высокими потолками, и во время заграничного путешествия над его постелью устраивали низкий полог. В этом сказалась привычка, укоренившаяся воспитанием в тесных московских теремах. Этой нелюбовью к торжественности и роскоши объясняется, что первые петровские дворцы по типу своему похожи на рядовые дома, предназначенные для «именитых». Таким является и построенный для Петра немецким архитектором Шлютером (1664–1714) Летний дворец (51). Летний сад представлял собой регулярный парк, разбитый на ровные квадраты с фонтанами, гротами и партерами. Судя по старинному описанию, он был довольно обширным уже в 20-х годах. Находящееся на краю этого парка двухэтажное здание Летнего дворца с высокой четырехскатной кровлей отличается исключительной простотой своих форм. Оно стоит совсем низко на земле, лишено цоколя, крыльца или лестницы, и поэтому в него попадаешь сразу из парка. В наружном убранстве его ничего не выделено, кроме рустованных лопаток по углам и скромных рельефов между этажами. Нижний этаж не отличается от верхнего, окна сгруппированы по три лишь на торцовых сторонах. Эти широкие окна в плоских, строгих обрамлениях почти сплошь заполняют стены здания. Благодаря стиснутым между окнами рельефам, членение Летнего дворца носит не поэтажный характер, каждая стена его делится на вертикальные полосы. Нужно сравнить Летний дворец с такой нарядной постройкой, как Крутицкий теремок (ср. 182), чтобы понять, что постройкой нового дворца декларировалась та целесообразность, та деловитость и скромность, которые правительство Петра противопоставляло пышности Московской Руси.

В барельефах на стенах Летнего дворца представлены сцены из «Метаморфоз» Овидия. Здесь выбраны преимущественно сцены, имеющие отношение к морю: женщина несется над морем на быке — это Европа, другая привязана к морской скале рядом с чудовищем, на которого нападает герой на крылатом коне, — это Андромеда, спасаемая Персеем. Фигуры неуклюжи, исполнение рельефов — невысокого качества. Но они подкупают простодушием, с которым в них представлены деяния героев античных мифов.

К Летнему дворцу близки по своей архитектуре загородные дворцы этого времени, прежде всего Петергофский дворец, первоначально построенный Леблоном. Судя по проекту и старинным гравюрам, это было сравнительно небольшое здание с выступавшей средней частью и боковыми крыльями, украшенными рустованными лопатками по углам. По бокам ко дворцу примыкали низкие галереи, которые соединяли дворец с двухэтажными флигелями. Дворец стоял на высоком месте, перед ним со стороны суши был разбит строгий французского типа партер, со стороны моря он круто опускался вниз; этот спуск был украшен гротом; перед ним высилась статуя Самсона — аллегорическое изображение мощи России, ее победы над Швецией.