Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3

Алпатов Михаил Владимирович

В это время в Москве возникает несколько крупных дворцов и зданий общественного назначения. Построенный Д. Аксамитовым так называемый Лефортовский дворец на берегу Яузы должен был выделять новый центр Москвы. Его план отличается правильностью, фасад разбит пилястрами, окна — в белокаменных наличниках. Видимо, новые принципы дворцовой планировки сочетались с традициями «нарышкинской архитектуры». Но здание это много раз перестраивалось, и потому об его первоначальном архитектурном облике трудно составить себе представление. Еще больше нового в здании Арсенала в Кремле (1702–1736) Д. Иванова и К. Конрада, не только в его геометрически-правильном плане в виде трапеции, противостоящем более древним постройкам Кремля, но и. в суровой глади его стен, в которых утоплены сдвоенные окна и которые оживляет только портал, подобие триумфальной арки. Кремлевский Арсенал; своим архитектурным обликом

должен был давать представление о возросшей военной мощи России.

Памятником переходного времени является церковь в Дубровицах в бывшем подмосковном поместье князя Б. А. Голицына (218). Церковь в Дубровицах представляет собой восьмигранную башню в три яруса, окруженную у основания четырьмя трехлопастными полукружиями. Вместо обычной главки ее увенчивает сквозная золотая корона. Окна обрамлены сложной формы высокими наличниками, стены покрыты тонким рустом и обработаны резьбой из белого камня. Растительный орнамент выполнен, видимо, русскими мастерами, множество статуй — приезжими. Особенно богато скульптурное убранство внутри храма: здесь на стенах, сводах, парусах и в самом куполе можно видеть отдельные статуарные фигуры и многофигурные сцены, которые отделяются от плоскости стен. Ангелы свешивают ноги с карнизов и как бы готовы полететь, пересекая пространство церкви.

М. Земцов. Зал торжествований

Ничего подобного в русском искусстве раньше не существовало. Архитектурные формы в Дубровицах отличаются небывалой в России измельченностью обработки стен, в скульптуре много патетики, которая также осталась чужда русскому искусству. Видимо, Дубровицкий храм был порождением причуды московского вельможи, пожелавшего иметь в своем имении произведение, словно вывезенное откуда-то из далеких краев. Хотя церковь закончена в год, когда уже началось строительство Петербурга, в ней нет характерных черт русских зданий этого времени — величавой простоты мощи, напряжения.

Более характерна для этого времени такая постройка, как Меншикова башня — церковь архангела Гавриила (219). Создал ее зодчий, украинец по происхождению, И. П. Зарудный. Церковь эта была построена в городской усадьбе Меншикова при въезде в Белый город, неподалеку от Мясницкой улицы. Своей высотой она превосходила Ивана Великого. Башня с ее четвериком и восьмериком напоминает храмы конца XVII века, но увенчана она была не главкой, а погибшим позднее от пожара шпилем. Нижняя часть в плане прямоугольна, на антресолях ее расположен второй алтарь. В Меншиковой башне применен тонко разработанный ордер; особенно изящны две колонны входного портика с коринфскими капителями. Впрочем, в пропорциях портика есть нечто резкое, угловатое, напряженное; к тому же колонны чрезмерно вытянуты и сжаты огромными волютами, использованными в качестве контрфорсов. Такие огромные волюты — явление беспримерное во всей архитектуре-XVIII века. Они не столько укрепляют стену, сколько выражают силу напряжения распора. В одном этом Зарудный — типичный мастер своего века. В его, создании проглядывает дерзание, смелость, сила — черты, которые так ценились в искусстве того времени.

К началу XVIII века относится северный фасад дома Аверкия Кириллова на Берсеневской набережной, который, возможно, связан с деятельностью Зарудного (стр. 393). В отличие от дома Голицына (ср. стр. 315) здесь сильнее подчеркнут фасад, сильнее выделена в нем средняя часть, больше напряжения во фронтоне с волютами; фасаду придает пространственность лестница, видная через открытый пролет. Хотя здесь побеждает та представительность, которая была еще незнакома в конце XVII века, фасад этот в отличие от других построек начала XVIII столетия отличается еще нарядностью и декоративной щедростью, которая восходит к традициям древней Руси.

Несколько позднее в Замоскворечье, на Якиманке, была построена церковь Ивана Воина (217). Эта невысокая, изящная постройка своим пирамидальным силуэтом похожа на «нарышкинские» храмы. Но в ней большее значение приобрело светлое, покрытое восьмигранным сомкнутым сводом внутреннее пространство, о котором можно догадываться снаружи по сферической кровле, увенчанной восьмигранным барабаном В переходах от увитого гирляндами портала в нижнем ярусе к большому окну над ним, от него к люкарне на кровле, от нее к окнам восьмерика и, наконец, к окнам маленького барабана заметен тот убывающий ритм, который искони составлял своеобразие русской архитектуры и которого нет в Дубровицах (ср. 218). Вместе

с тем в церкви Ивана Воина карнизы и балюстрады дробно членят массив здания на ярусы; полуциркульный фронтон и слуховое окно на кровле перебивают границы между ними, — все это вносит в архитектурные формы гибкое движение, какого не было еще в церкви в Филях (ср. 45). При этом примечательно, что порталы, наличники, волюты, завитки растительного орнамента, а также вазы и балясины балюстрады так любовно и тщательно разделаны и расчленены, что каждая архитектурная деталь приобретает вполне самостоятельный характер и не растворяется в массиве здания. В этом сказывается типичный для того времени аналитический подход к архитектурному образу. Хотя здание это церковного назначения, в его нарядности и украшенности, как и в проповедях Феофана Прокоповича, есть нечто светское и праздничное.

В начале XVIII века строительство ведется не только в Петербурге и Москве. При создании новых городов, крепостей и заводов в Азове и Таганроге, в Кронштадте, в Шлиссельбурге, в Туле и на Урале новые принципы планировки и новые формы архитектуры завоевывают себе признание.

Среди всех видов изобразительного искусства петровского времени на одно из первых мест выдвигается гравюра. Гравюра больше всего отвечала назревшим потребностям жизни. «Без живописца и градыровального мастера, — писал Петр, — обойтиться невозможно будет, понеже издания, которые в науках чиниться будут… имеют рисованы и градырованы быть». Работавшие в России граверы должны были снабжать своими иллюстрациями различные технические и научные трактаты, делать ландкарты, изображать корабли, морские сражения и военные победы.

Две гравюры А. Шхонебека (1661–1705) на тему «Свадьба шута Шанского» (220) похожи на те иллюстрации, какими в XVII веке украшались издания путешественников в Россию, вроде Олеария. Хотя автор обоих листов и не был большим художником, он сумел увековечить в них мрачную торжественность этой типичной для того времени шутовской пародии на свадебный обряд. Действие происходит в полуосвещенной палате дворца Лефорта. Стены ее увешаны китайскими тканями. Передано огромное пространство полутемного зала. Вдоль стен поставлены столы; на столах горят свечи; за столами строго в ряд сидят женщины в высоких кокошниках и покрывалах. Согласно подписи, это представительницы различных сословий.

И. Коробов. Башня Адмиралтейства

В глубине посередине палаты стоит отдельный стол: за ним сидит женщина в высокой шапке с длинными косами — невеста. Между столами стоят женщины в длинных сарафанах. Выполнение этой гравюры не отличается большим мастерством. Но художник увековечил в ней характерную картину русского быта.

Больше подлинного мастерства в гравюрах Алексея Зубова (ум. после 1741 г.). В его «Петербуржской набережной» (225) представлены парусные суда на реке со всеми их старательно и безукоризненно верно переданными мачтами и снастями. Вдали виднеется Петропавловская крепость с собором и колокольней. На первом плане по набережной прогуливаются кавалеры и дамы. При всей точности в воспроизведении деталей в этой гравюре играет значительную роль и смелый замысел ее автора. Гравюра задумана в качестве панорамы, точнее, фрагмента сильно растянутой вширь панорамы. Высокий горизонт позволил включить в изображение несколько планов. Но поскольку корабли высоко поднимаются над горизонтом, это придает им подчеркнуто внушительный характер. Корабли эти с надутыми парусами плавно проплывают мимо набережной. Однако они расположены симметрично, при этом три наиболее крупных корабля выделены, меньшие в интервалах занимают подчиненное положение. Вся панорама превращена автором гравюры в апофеоз морской мощи России. Нужно вспомнить наивно-сказочные изображения кораблей XVI века (ср. 160), чтобы оценить успехи русского искусства на путях к реализму, которые характеризует эта скромная гравюра.

В гравюре «Баталия при Гренгаме» (223) с такой же безупречной точностью передана вся обстановка морского боя, в котором русский флот нанес шведам сильный удар. Большое парусное судно обступают многовесельные лодки. В самом расположении этих судов со вздувшимися парусами на гладкой поверхности моря выражено напряжение борьбы. И вместе с тем здесь, как и в панораме Петербурга, все представленное вырисовывается в отдалении. Ни один предмет не закрывает другого. По небу протянута развевающаяся по ветру лента с надписью. В сущности, и в этой гравюре увековечен апофеоз военно-морской мощи России.