Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3

Алпатов Михаил Владимирович

С военными победами России связаны и такие гравюры, как «Фейерверк 1704 года» А дольского (221). Фейерверк был своеобразной формой художественного творчества этого времени. «Огненные потехи» сопровождались пушечной пальбой, звоном труб и стрельбой из мушкетов. На отведенных для этого площадках располагались огромные скульптурные фигуры и щиты с картинами, в аллегорических образах которых прославлялось празднуемое событие. Некий врач Бидло выступал в качестве сочинителя аллегорий по случаю различных празднеств. Один современник рассказывает о том, что Петр сам любил объяснять гостям эти аллегории. В них изображали Геркулеса с земным шаром на коленях, на шаре стояла надпись «Москва». Изображали и самого императора в колеснице, везомой Любовью и Мудростью.

В гравюре Адольского на светлом щите изображены грабли — намек на то, что Петр собирает русские земли; на другом открытая клетка — намек на свободу, даруемую Петром народам. На балюстраде стоят фигуры античных богов и богинь: Юпитера, Марса, Паллады и Виктории. Надо

всем этим поднимаются огненные языки фейерверка. К щиту с двуглавым орлом, который гравер мог видеть на празднике, он для придания своей композиции большей внушительности добавил еще огромную эмблему двуглавого орла с Георгием Победоносцем на груди, а на первом плане — две сидящие женские аллегорические фигуры, из которых одна держит в руках кисть и палитру, другая — пучок стрел. Непосвященному нелегко разобраться в значении этих аллегорий. Но для современников аллегория стала обычной формой художественного мышления. Недаром позднее Петр, увидав Преображенский дворец, охваченный пожаром, сказал своим спутникам: «это образ войны».

Главные достижения русской живописи первой четверти XVIII века относятся к области портрета. Потребность в портрете возникла в России еще в более раннее время. Но древнерусские «изографы» не в состоянии были ее полностью удовлетворить. Портрет не стал тогда подлинным большим искусством. Недаром в то время заказчики и у себя на родине и за рубежом без особого разбора пользовались услугами иностранных живописцев самого различного уровня мастерства.

В начале XVIII века созрела потребность в создании русского портрета как нового вида живописи. Предпосылкой возникновения этого вида живописи стало возросшее представление о личном достоинстве человека. Его своеобразие в значительной степени определялось теми понятиями светскости, которые усиленно прививались в это время молодым людям. Некоторое влияние на портрет оказало и то, что в придворных нравах уже тогда было много «лицемерства, коварства, лести, зависти и ненависти» (Татищев). Впрочем, наперекор всякого рода условностям русские портретисты уже тогда стремились к правдивому изображению лучших качеств человека своей эпохи.

В начале XVIII века в России работало много иностранных портретистов. Среди них выделялся своим холодным, бездушным мастерством французский живописец Каравак. Многие из них пользовались признанием, занимали официальные посты, завоевывали себе славу. Но русские мастера более глубоко понимали русскую жизнь и русских людей, и потому именно им удалось создать более значительные образы своих современников.

Начиная с эпохи Возрождения, многим придворным художникам во исполнение прихоти государей приходилось писать их челядь и шутов. Эти заказы давали им возможность быть более нелицеприятными и правдивыми в своем искусстве, чем в портретах чопорных придворных и чванливой знати. Серия поколенных портретов шутов, выполненная, как предполагают, Адольским (Русский музей и Эрмитаж), дает представление о достижениях старшего поколения русских мастеров того времени. В портрете Якова Тургенева (55) бросается в глаза острая, почти гротескная характеристика его старческого смуглого лица цыганского типа: у него длинный, широкий свисающий нос, удивленно вскинутые брови, чуть выпяченная нижняя губа, седеющая редкая бородка, в целом — умное лицо, озаренное проницательным взглядом. В задачи мастера входило придать этому старику внушительный облик. Черный силуэт его кафтана резко выделяется на серо-зеленом фоне. Длинный кий в правой руке выглядит как шутовской скипетр. Малиновый исподний кафтан подпоясан пестрым узорным поясом. Крупного размера надпись подчеркивает плоскость. Все — это придает фигуре сходство с русскими фресками XVII века. Детализация в передаче лица резко контрастирует с обобщенностью фигуры. В сопоставлении со странно распластанной, широкоплечей фигурой голова этого бывалого, смышленого старика приобретает большую выразительность. В портрете шута есть нечто напряженное, сурово внушительное, типичное для того времени.

Нужно сравнить с работой русского мастера портрет «Мужика с тараканом» французского художника Жувене (232), своеобразный отголосок французского караваджизма. В нем старательно передан весь облик мужчины, каждый волосок бороды, таракан на плече и муха на руке, — всем этим отдается дань увлечению обманом зрения, которым подкупали многие иностранцы, вроде Гзеля. Но французскому мастеру не хватало понимания характера русского человека, «Мужик с тараканом» производит впечатление этюда с натуры. В нем нет внушительной обобщенности, как в портрете Якова Тургенева.

В портретах шутов Адольского еще сохраняется доля скованности и жесткости выполнения. В конце первой четверти XVIII века выступают два русских мастера, которые овладели более сложным и тонким живописным мастерством и проявили в своем творчестве черты подлинно русских людей и русских художников.

Андрей Матвеев (1701–1739) был послан Петром в 1715 году в Антверпен, где он провел около десяти лет. Слава великих фламандских живописцев уже отошла в прошлое. В современной ему фламандской живописи трудно было найти что-либо значительное: в Антверпене царил сухой академизм чопорных придворных мастеров. Матвеев мог научиться здесь лишь основам живописного мастерства. Уже много позднее его конкурент, француз Каравак, признавал, что Матвеев «имеет

больше силы в красках, нежели в рисунке», «в персонах лучше его искусство, нежели в историях». Успехи Матвеева в области портрета были выражением успехов русского реализма.

Среди немногих произведений, оставшихся от Матвеева, привлекает к себе внимание его автопортрет с женой (233). Само по себе появление автопортрета художника было для русского искусства чем-то небывалым. Еще незадолго до этого царские мастера принижали свое человеческое достоинство уменьшительными именами «Ивашка» и «Петрушка». Тогда они и не помышляли о том, чтобы увековечить свой облик. Теперь художник изображает в портрете и себя и свою молодую супругу, особенно подчеркивая в ее облике элегантность и представительную осанку. Правда, в этом парном портрете ему не удалось связать обе фигуры воедино. Слишком очевидно, что к портрету своей жены художник всего лишь добавил свой портрет, написанный перед зеркалом. При всем том произведение Матвеева было знаменательным явлением в русской живописи начала XVIII века. Есть нечто привлекательное в самом юношеском лице Матвеева с его открытым взглядом и чуть нахмуренными бровями и в широком, свободном выполнении портрета с его теплыми тенями и красками, объединенными общим тоном. Хотя в произведении молодого русского живописца меньше остроты портретной характеристики, чем в некоторых более ранних парсунах (ср. 55), в нем ясно выступает настойчивое стремление к нормативному, которое воодушевляло в то время и составителей руководств, вроде «Юности честное зерцало». В автопортрете Матвеева увековечен типичный образ одного из тех «птенцов Петровых», которые, попав за границу, не чувствовали себя здесь потерянными. Вместе с тем в облике его нет и той доходящей до развязности самоуверенности, с которой герой повести начала XVIII века матрос Василий держался на чужбине.

55. И. Адольский (?). Яков Тургенев

Палаты Аверкин Кириллова. Москва

Рядом с Матвеевым выступают два других русских живописца — братья Роман и Иван Никитины. О творчестве Романа Никитина (1691–1754) до сих пор известно очень мало. Его портрет Строгановой в богатом древнерусском наряде со сложенными на груди руками еще похож на древнюю парсуну.

Творческая индивидуальность Ивана Никитина (ок. 1690–1741) выступает более ясно. В 1716 году он вместе с братом был послан Петром в Венецию, где провел около пяти лет. Надо полагать, что оба брата познакомились и с французским портретом начала XVIII века и, в частности, с блестящим живописным мастерством Ларжильера. В раннем произведении Ивана Никитина, в портрете сестры Петра Наталии Алексеевны (Третьяковская галерея), вся фигура — неживая, застывшая, колорит отличается чернотой и только в передаче объема достигнуты успехи, о которых не помышляли Ушаков и его ученики. В портретах Строганова (Русский музей) и царевны Анны Петровны (Третьяковская галерея) Иван Никитин не выходит за пределы условного парадного портрета начала века. С другой стороны, его позднее произведение «Родословное древо» (1731) выдержано в традициях русской живописи XVII века. В этой картине Иван Никитин отступает от принципов реализма. Колебания мастера в искусстве, видимо, были связаны с противоречиями в его мировоззрении. После смерти Петра художник оказался в рядах старорусской партии; позднее, обвиненный в заговоре против Анны, он был сослан в Сибирь и после десятилетней ссылки умер на обратном пути в Петербург.

В годы своего творческого подъема Иван Никитин создает такой шедевр, как «Портрет напольного гетмана» (56), В этом произведении Никитин выступает во всеоружии замечательного мастерства. Нужно сравнить его с шутами Адольского (55), чтобы оценить, какой огромный шаг сделали петровские пенсионеры в области искусства. При всей характерности портрета Тургенева и остроте рисунка в нем есть нечто оцепенелое, неживое. Портрет Никитина поражает прежде всего трепетной жизненностью. Высокий, ярко освещенный лоб, беспорядочно спутанные волосы, чуть нахмуренные брови, черные задумчивые глаза, глубокие складки около губ и опущенные концы усов — эти черты внешнего облика напольного гетмана рисуют человека сильного, цельного характера, погруженного в думы. Особенную силу придает этому образу твердая стариковская осанка, могучая открытая шея, на которой крепко сидит голова.

Фигура гетмана чуть отодвинута к правому краю картины, и это придает портрету еще большую жизненность. Верхний источник света подчеркивает его открытый лоб и оставляет в тени нижнюю часть лица. Портрет выполнен в теплых тонах. В лице множество рефлексов красного; золотые галуны кафтана мягко поблескивают. Живописным приемам Никитин мог научиться у венецианских мастеров, но все искусство его — чисто русское. Никитин был первым русским художником, которому удалось запечатлеть на холсте состояние глубокой сосредоточенности человека. Портрет напольного гетмана открывает серию русских портретов с печатью задушевности и глубокой думы, мысли деятельной, сильной, захватывающей. В этом портрете художник поднялся до социального обобщения.