Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
Шрифт:
Рудольф Куртц писал в ту пору:
«Это простой закон психологии прекрасного: те или иные формы вызывают в человеке определенный душевный отзвук. Прямая линия управляет чувством иначе, чем кривая; обманчивые кривые отзываются в нас по-иному, нежели линии, гармонически скользящие; подъемы или спуски — быстрые, острые, резкие — вызывают иные душевные отклики, чем архитектура, богатая переходами в современном городском стиле».
Экспрессионизм обусловил тогда (в фильме «С утра до полуночи») белые и черные линии на лицах актеров, что должно было гармонично слить их с декорациями.
«Есть фильм, — писал Анри Ланглуа, — в котором в развитии экспрессионизма пошли дальше, чем в «Калигари», и который, не обнаружься несколько фотографий, остался бы неизвестным историкам» [298] .
298
Одна из копий «С утра до полуночи» позднее была обнаружена в Японии и впервые показана в Германии в 1963 году.
Когда небольшие кинофирмы «Илаг» и «Неос» пригласили Мартина каждая на постановку одного фильма, он был главным режиссером театров Макса Рейнхардта, в том числе «Дойчес театр». Первый фильм Мартин поставил весной 1920 года (по словам Ивана Голля в «Синэа», 6 мая 1921 года, № 1) «…по пьесе Георга Кайзера «С утра до полуночи», написанной специально для театра, однако проблема ее экранизации стала неоспоримой и настоятельной.
В течение одного дня — с утра и до полуночи — полностью решается судьба человека, банковского кассира, которому исполнилось пятьдесят лет. У него есть жена и дети, но, увидев в одно прекрасное утро розовую, надушенную женскую руку, протянувшую в крошечное окно кассы чек, кассир осознал всю неприглядность своей тоскливой жизни и принял решение уйти на поиски неизведанного. Он украл из кассы 60 тысяч франков, воображая, что теперь-то все изменится в его существовании и он сможет жить так же, как другие, — покупать женщин, любовь, опьянение, красоту жизни. Он посещает танцы, бывает в барах, фланирует по улицам, швыряет деньгами всюду где может, но нигде не обретает желанного наслаждения: жизнь не прекрасна, люди глупы и злы — жить бессмысленно.
Все события развиваются в лихорадочной атмосфере. И вот приходит талантливый и молодой режиссер Карл Хайнц Мартин… ему нравится сюжет будущего фильма, он схватывает его, окружает себя лучшими художниками, живущими в его городе, и создает лучший экспрессионистский и кубистический фильм, то есть все пейзажи, все предметы неестественно увеличены или уменьшены в соответствии с идеей каждой сцены. Мир видится глазами галлюцинирующего кассира: мебель в банке начинает качаться из стороны в сторону, улицы пролегают поперек, люди принимаются орать, точно в безумии, — словом, во всем отражается душа героя, во все перевоплощается — в предметы, в формы, во внутреннюю атмосферу фильма.
Только фильм мог передать это новое выражение жизни, где и люди и вещи живут, неотделимые друг от друга, в особом, рваном ритме; только фильм мог свести образ целого мира к образу жалкого горемыки, ищущего вне себя то, чего не было в нем самом».
Рудольф Куртц писал по поводу этого фильма:
«Архитектор Неппах [299] выполнил оформление в чернобелой гамме: фигуры, персонажи, декорации интерьеров — все концентрировалось на достижении графического эффекта, на движении линий и поверхностей, на противопоставлении светлого и темного.
299
Роберт Неппах был постоянным сотрудником К.-Х. Мартина, в частности, он создал декорации к спектаклю «Превращение», а к театральному спектаклю «С утра до полуночи» декорации сделал Цезарь Кляйн.
Дорога в ночи, например, вилась белой змеей, проложенной по темной поверхности; на первом плане — дерево с раскидистыми ветвями. Оператор Хофман снимал материал, исходя из чисто живописных принципов: фигуры лишались своей органической
300
In: Fantastique et r'ealisme dans le cin'ema allemand (1912–1933). Bruxelles, 1969.
В берлинском «Фильм-блэттер» (№ 52 за 1966 год) читаем:
«Слава «Калигари» бледнеет при сравнении с фильмом «С утра до полуночи», который заслуживает значительно более пристального внимания, чем ему до сих пор уделяли. Это единственная экспрессионистская картина, тема которой никак не привязана к иррациональному и малопонятному словесному шлаку. Нельзя не видеть и социальные цели фильма».
Тотчас после завершения «С утра до полуночи» Мартин снимает второй фильм — «Дом в лунном свете» («Das Haus zum Mond»). Если верить Ивану Голлю, то, «придя из театра, первой заботой Мартина было не заниматься театром, снятым на кинопленку, а воплотить на экране открывшиеся перед ним новые возможности. Он решил показать нам, что происходит в одно и то же время на разных этажах дома, и сконцентрировать на этом «единстве места», столь дорогом сердцам драматургов древности, действие, полное драматизма. В декорациях «натурных» эпизодов деформации меньше, чем в «Калигари», а игра актеров, напротив, более динамична, более приспособлена к заданным условиям и, так сказать, более экспрессионистична, а в некоторых местах и более механична. Такая манера игры, доведенная до предела, еще опаснее и рискует превратиться в нечто близкое к пародии. Но это был эксперимент, и потому-то «Дом в лунном свете», несомненно, смелый фильм».
Со своей стороны Лотта Эйснер писала о фильме «С утра до полуночи»:
«Иногда эта абстракция возвышается до изысканности. Внезапно из мрака возникает какая-то декорация, и это напоминает нам прием из режиссуры Рейнхардта в театре «Гроссе Шаушпильхаус» [301] .
Экспрессионизм, следовательно, проник уже в театр Рейнхардта (хотя Лотта Эйснер и утверждает, что его стиль — полная противоположность экспрессионизма). Потому-то влияние Рейнхардта и сказалось, в частности, на любопытных декорациях «Голема», поставленного Паулем Вегенером, одним из главных актеров театра Рейнхардта.
301
Один из берлинских театров Макса Рейнхардта, помещавшийся в здании цирка; после войны был перестроен архитектором Хансом Пёльцигом.
Фильм Вегенера был основан на легенде, по которой раввин Лоев конструирует робота, взбунтовавшегося и против императора и против своего создателя. Вегенер совместно с Хенриком Галееном уже однажды снимал «Голем», в 1914 году и в современных костюмах, — по-видимому, одну из первых удач немецкого киноискусства. Затем, в 1917 году, появился фильм «Голем и танцовщица», а позднее, в 1920 году, — другой вариант «Голема» (теперь совместно с Карлом Бёзе), в котором Рохус Глизе был художником по костюмам. По свидетельству Глизе («Кинематек», 1968, № 40, Западный Берлин), «у первого «Голема» был большой успех и за рубежом, и, казалось бы, чего проще перенести на этот раз сюжет в прошлое? Тем более что образ этот предоставлял большие возможности. Между обеими версиями прошло пять лет, но в стране все стало иным».
Чтобы создать внушительные декорации, Вегенер привлек архитектора Ханса Пёльцига.
«Если сравнить профессора Ханса Пёльцига, — пишет Лотта Эйснер, — с другими современными архитекторами— Ле Корбюзье и Миесом ван дер Роэ, — то перед нами окажется весьма удивительный персонаж. В здании «Гроссе Шаушпильхаус», в прошлом использованном под цирковые представления (позже перестроенном Рейнхардтом в стиле греческой арены), интерьер представлял собой своего рода таинственную пещеру, увешанную сталактитами. В фойе и коридорах зрители оказывались среди переливающихся лотосов (какими обычно украшались египетские цирки-шапито), подсвечиваемых рассеянным светом; узкие наружные аркады под явным греческим влиянием модифицировали стиль Колизея.