Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
Шрифт:
«Мы помним в «Калигари» кадр, вслед за которым шел титр: «Подождите!» Тот же титр стоит и здесь, но нет в нем уже удивительной выразительности, властной силы, исходящей из сочетания изображения и титра, как в «Калигари». Не убедительный ли пример?»
Пока во Франции этот фильм шел на первых экранах, Люсьен Валь писал в «Синэа» (25 августа 1922 года):
Декорации фильма отмечены непрерывным поиском, ощущаемым каждое мгновение, но всегда в непосредственной связи с сюжетом. Их никогда не «много».
Без какой-либо сухости, грустный и естественный, развертывается сюжет фильма, неизменно гармоничный и насыщенный. Черный, белый, серый — все оттенки взаимосвязаны и дополняют один другой. Ничто не деформировано— дома, стены, мебель, костюмы, — и все же это не «натуральная» декорация, не фотография, слишком часто обращающая
Таково искусство, позволившее нам с небольшим перерывом рукоплескать «Женщине ниоткуда» и «Торгу-су» и вознаградившее нас за все ничтожество, глупости, за тоскливо-красивые поделки».
Спустя два года Робер Деснос (в «Журналь литтерер» от 15 ноября 1924 года), заметив, что фильм убедительно показал «все недостатки кинематографии по ту сторону Рейна, все штампы, которые ее рано или поздно погубят, — медленное развитие сюжета, «болезненный» грим и та чрезмерная тщательность, с которой на экран переносится банальность», все же отмечал сюжет, не зная, что он придуман Карлом Майером:
«Несмотря на волнующий блеск горящих свечей, восхитительную игру актеров, совершенство и изобретательность режиссуры, сюжет фильма развивается медленно, нагоняя на зрителей скуку почти до самого конца. Но последнего эпизода оказывается достаточно, чтобы придать всему глубокий смысл. И тогда мы видим красоту индивидуального правосудия, неоспоримое, законное право человека на месть, трагическую возвышенность человеческой разлуки, истинную значимость жизни».
Несмотря на экспрессионистские декорации Роберта Неппаха, «Торгус» зачастую упоминался (вспомним Канудо) как пример реакции против экспрессионизма. По словам Лотты Эйснер, в этом «довольно посредственном фильме» «экспрессионизм ограничивается орнаментом, где соблюдены естественные очертания, тогда как мебель выполнена в однотипном рельефе — единственная попытка нарушить нормальное взаимодействие между отдельными предметами».
Гибридный характер «Торгуса» отметил Анри Ланглуа:
«Торгус» был задуман исходя из внутренней соразмерности. Те, кто ссылается на другие экспрессионистские фильмы, обманываются, полагая, что перед ними «фильм-гибрид», в котором натурализм окрашен в цвета экспрессионизма. <…>
«Торгус» помог нам лучше уяснить эволюцию экспрессионизма, его влияние и ответвления. Он ведет нас к «Новогодней ночи» [308] .
Но о фильме «Ванина, или Бракосочетание у подножия виселицы» («Vanina oder die Galgenhochzeit», 1922), отлично поставленном театральным режиссером Артуром фон Герлахом, Муссинак мог написать, что картина «взволновала нас силой чувства, переданного главным образом пластическими средствами, дополнявшимися редким пониманием значения оттенков» [309] . Отличный сценарий этой «баллады в пяти актах» был написан Карлом Майером по очень вольно трактованной новелле Стендаля «Ванина Ванини».
308
Images du cin'ema allemand (1896–1956). Paris, Cin'emath`eque francaise, 1956.
309
Цит. по кн.: Муссинак Л.Избранное, с. 74.
«Немощный и жестокий правитель Турина (Пауль Вегенер), подавив восстание, приказывает арестовать молодого революционера (Пауль Хартманн), которого любит его дочь (Аста Нильсен). Узнав об этом, правитель делает вид, что дарует ему прощение, но, пока священник (Бернхард Гётцке) венчает их, приказывает приготовить виселицу. Ванина силой вырывает у него помилование для своего возлюбленного, но добирается до места казни слишком поздно и умирает сама».
Арагон справедливо считает этот фильм серьезной удачей, произведением, в котором творение Стендаля получило подлинное воплощение. Его невозможно отнести ни к экспрессионизму (несмотря на участие в постановке фильма Вальтера Райманна, декоратора «Калигари»), ни к Каммершпилю, к стилю которого в это время стал склоняться Карл Майер.
Артур фон Герлах родился в 1879 году. Был режиссером драматических и оперных театров, учеником Макса Рейнхардта. Перед постановкой
Позже фон Герлах экранизировал роман Теодора Шторма «Хроника Серого дома» (1924), который был, по словам Лотты Эйснер, «тем редким немецким фильмом, в котором можно ощутить дыхание свежего воздуха и ностальгическую поэзию шведского кино… Даже несколько мелодраматичный сценарий с тяжеловесными надписями, созданный Теа фон Гарбоу, этой Вики Баум немецкого кинематографа [310] ; даже штампованный замок, сооруженный в экспрессионистском стиле на просторной территории киностудии в Нойбабельсберге, не смогли ослабить ту меланхоличную балладную мелодию, что пронизывает и «фильмы-легенды» Пауля Вегенера».
310
Вики Баум (1888–1960) — австрийская писательница. Ее романам (например, «Елена Вильфюер», 1929, «Происшествие в закоулке», 1930, и др.) присущ авантюрно-эротический сюжет, разворачивающийся на фоне исторических событий. В 1931 году уехала в США и жила в Голливуде. — Примеч. ред.
Фон Герлах умер на следующий год, готовясь к съемкам на «УФА» фильма «Принц Гомбургский», экранизации пьесы Кляйста «Принц Фридрих Гомбургский».
Муссинак справедливо рассматривал «Калигари» и «Новогоднюю ночь» как два полюса немецкого кино. И автором этих двух частей германской антитезы был тот же Карл Майер. «Несмотря на «Калигари», — продолжает Муссинак, — немецкое кино прилагает усилия для того, чтобы освободиться от театральной и литературной эстетики». Таким образом, Майер отворачивался от той школы, созданию которой содействовал. Этот выдающийся кинодраматург стал теоретиком Каммершпиля. Термин этот дословно обозначает «камерный театр» и пришел в кино от Рейнхардта, открывшего рядом с его «Дойчес театер» малую сцену, предназначенную для показа пьес, не подходивших для больших сценических площадок.
Школа Каммершпиля представляла собой возврат к реализму. Предавая забвению привидения и тиранов, Карл Майер стремился с помощью этой школы обратиться к маленьким людям — железнодорожникам, лавочникам, слугам — и найти в повседневной действительности темы современных трагедий, выражая в них неизбежность социальной судьбы [311] .
Отказываясь от экспрессионизма, Майер, по-видимому, стремился достичь литературного натурализма. Интрига в его фильмах иногда сводилась к банальному происшествию, но действие развивалось по моделям классических трагедий, из которых заимствовалось и правило «трех единств».
311
И до Карла Майера Каммершпиль сближали с кино, но без намерения внести при этом в кино социальные проблемы и реальную жизнь. Еще в 1916 году Пауль Вегенер заявлял: «В кино следует быть еще сдержаннее, чем на малой сцене «Дойчес театер». Короткий взгляд, едва заметный кивок головой могут, если они достоверны, стать поразительно впечатляющими».
А в 1920 году некто по имени Уильям Кан сообщил о каммершпиль-фильме «Раскольников Преступление и наказание», который так и не был снят. В этих двух примерах термин «Каммершпиль» употреблялся в его стилистическом значении.