Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929
Шрифт:
«Я показал телеграмму мистеру Майеру, — писал режиссер, — но он ответил мне, что ему плевать и на Рэкса Ингрэма и на меня, поскольку фильм принесет фирме чистые убытки и в любом случае его следует сократить до десяти частей. Картину передали монтажеру, работавшему за 30 долларов в неделю, который не читал ни романа, ни сценария и в голове которого мозга было не больше, чем в шляпе.
Этот человек уничтожил плоды двух лет моего труда. За эти два года я продал дом, автомобиль, страховой полис, чтобы продолжить работу, поскольку мне не платили ни за время написания сценария, ни за время монтажа фильма. Деньги, которые я получил за девять месяцев съемки, равнялись сумме, выплачиваемой за две недели съемок. Я знал, что «Алчность» — шедевр, который прославит и меня и фирму, позволившую создать этот памятник реализму.
В эпоху, когда фирма производила комедии и комические ленты по 14 частей, мой фильм был произвольно сокращен до 9 или 10 частей. Оставшиеся негативы отправили на смывку, чтобы
170
В 1960 году появились слухи, что неиспользованные негативы «Алчности» были найдены в архивах «МГМ». Но эта новость не подтвердилась.
Бухгалтерия подсчитала, что производство фильма «Алчность» обошлось в 2 миллиона долларов. Сумма явно завышена, поскольку в фильме не были заняты крупные звезды, а зарплата Штрогейма, если судить по его словам, оказалась более чем скромной. Майер и Тальберг извлекли из этой операции двойную выгоду. Они уменьшили облагаемые налогом доходы «МГМ» и заставили Штрогейма «заплатить долги», сделав для этого чисто коммерческий фильм.
«Алчность» калечили под руководством Джун Мэтсис. Этой издавна всемогущей сценаристке «Метро» поручили сократить шедевр Штрогейма до размеров простенького фильма, дополняющего кинопрограмму. Некоторые историографы кино считают, что она заслуживает признательности за эту работу [171] . Умершая в 1926 году сценаристка, конечно, не была лишена таланта. Но ее имя скорее ассоциировалось с успехами, которые увеличили денежные сборы Голливуда. Ее темперамент и воспитание были полной противоположностью темпераменту и воспитанию Штрогейма. Она обошлась с произведением без всякого уважения к кинофильму и роману Фрэнка Норриса; многие персонажи, игравшие значительную роль в действии, были сведены к второстепенным, а некоторых и совсем убрали из фильма, как, например, ростовщика Зеркова, которого играл Чезаре Гравина.
171
«Четыре всадника Апокалипсиса» и «Евгения Гранде», а также «Кровь и песок» и «Бен Гур»… составляют достойный послужной список. Но она совершила и больше: сценаристка «Алчности» (незаслуженно значится таковой. — Ж. С.) и директор сценарного отдела «Метро» смогла в силу занимаемой должности спасти то, что осталось от фильма Штрогейма. Это одна из услуг, за которую ей должны быть благодарны подлинные друзья кино» (Jeanne R., Ford Ch. Histoire encyclop'edique du cin'ema, vol. 3.— Le cin'ema am'ericain (1895–1945). Paris, 1955, p. 368–369).
«Одно из самых драматических событий в истории кино — участие этого актера в фильме «Алчность». Он работал с полной отдачей сил девять месяцев. Ему дали одну из важнейших ролей в сюжете второго плана, он подхватил двустороннее воспаление легких, поскольку две ночи подряд актеру пришлось купаться в ледяной воде бухты Сан-Франциско при съемке сцены, в которой полиция вытаскивала его из воды с помощью багра. А Джун Мэтсис и монтажер убрали параллельную интригу, и в фильме осталась всего одна сцена с ним.
А Дэйл Фуллер, игравшую с ним в одних и тех же сценах, а также во многих других эпизодах, в фильме показывают в двух или трех кадрах».
По правде говоря, купюры преследовали более общую цель — укротить знаменитого режиссера и показать всем в Голливуде, что отныне основная роль в искусстве кино принадлежит только одному человеку — продюсеру.
«Когда я начал работать для «Голдуин», — писал Штрогейм, — лозунг фирмы звучал: «Автор и сценарий — главное в фильме», и мне дали всю полноту власти, чтобы создать фильм, как я его замыслил. Но во время монтажа «Алчности» «Голдуин» превратился в «МГМ»… а лозунг новой фирмы формулировался иначе: «Главное — продюсер». Глава фирмы Луис Б. Майер постарался доказать мне, что я есть всего-навсего мелкий служащий на очень большой фабрике по пошиву брюк (скроенных по одной и той же патронке и для отца, и для дедушки, и для ребенка)».
По американским законам «МГМ», купившая вместе с акциями «Голдуин» и фильм Штрогейма, могла его уничтожить по желанию Тальберга или Майера… Она же ограничилась тем, что пропустила «Алчность» через сосисочный конвейер; из него сделали дайджест, который Штрогейм отказывался смотреть двадцать пять лет. Он согласился присутствовать на демонстрации фильма лишь в 1950 году, во Французской синематеке, и долго оплакивал загубленный шедевр. Представляя в 1955 году в Брюсселе «Веселую вдову», он заявил:
«Когда я впервые увидел свой фильм, мне показалось, что я присутствовал на эксгумации. Передо мной небольшой гробик с тлетворной
И все же фильм, несмотря на ножницы Джун Мэтсис, остался шедевром, как и другие искалеченные картины Штрогейма. «Алчность» напоминает Нику Самофракийскую — символ кипучей жизни, несмотря на отсутствие головы и обеих рук. Льюис Джекобс так объяснил живучесть картины даже после столь ужасных ампутаций: «Весьма показательно, что при выполнении монтажа и сокращений фильмов Штрогейма другими лицами они не теряют своей жизненности. Его картины основываются не на монтажных принципах, а на выборе деталей для каждой сцены. И постановкой сцены он добивается того, чего другие режиссеры добиваются монтажом. Его технический и литературный сценарии полностью разрабатывают сцену и не зависят от какой-либо организации планов. Детали, действие, комментарий выбираются и размещаются в поле зрения камеры без всяких изменений в процессе съемки. Вот почему другим удавалось монтировать фильмы Штрогейма, не разрушая главного. И порезанный вариант, хоть и не был столь сильным, как оригинал, все же сохранял свою силу.
172
In: Confrontation des meilleurs films de tous les temps. Bruxelles, 1958.
Нехватка знаний и возможностей монтажа приводили Штрогейма к ошибкам и большим расходам при создании фильмов…» [173] .
Последнее замечание весьма спорно, поскольку Гриффит, делавший основную ставку на монтаж, потратил на «Нетерпимость» в десять раз больше того, что стоила «Алчность». Знаменитый американский историк переоценивает созидательную роль монтажа, служащего одним из выразительных средств кинематографа, но далеко не единственным. И если правда, что Штрогейм подчеркивал важнейшие детали в общих планах, то он не отказывался показывать их крупным планом, как бы выделяя их. Это видно и в версии Джун Мэтсис и в техническом сценарии Штрогейма (опубликованном Бельгийской синематекой в 1958 году) [174] .
173
Jacobs L. The Rise of the American Films, p. 350.
174
Фрагменты этого сценария опубликованы в «L‘Avant-Sc`ene» (1968, N 83/84).
Но остается справедливым утверждение, что кинематографический синтаксис Штрогейма для достижения определенных эффектов находится в столь же зачаточном состоянии, как и у его современника Чаплина, а монтаж занимает куда меньше места, чем, к примеру, у Эйзенштейна. У последнего монтаж был сутью искусства, когда он снимал в 1931 году «Да здравствует Мексика!». Некоторые негативы его фильма были смонтированы «чернорабочими», которые даже не удосужились заглянуть в технический сценарий фильма. Однако версия картины «Буря над Мексикой» [175] , которую они сфабриковали, хотя во многом и не имела той мощи, которую имел бы оригинал, все же оказалась волнующим произведением. У шедевров тяжелая жизнь, несмотря на пере-и демонтаж. Акрополь остается Акрополем даже без своих статуй и крыши. Но это вовсе не означает, что мы должны ставить памятник лорду Элджину [176] .
175
Речь идет о фильме, смонтированном на материале новеллы «Магей» из картины С. Эйзенштейна «Да здравствует Мексика!» монтажером «МГМ» С. Лессером. Эйзенштейн назвал этот фильм народней на замысел. Подробнее об этом см.: Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти т., т. 6, с. 533–538.— Примеч. ред.
176
Томас Брюс Элджин (1766–1841) — английский дипломат, будучи в Греции, вывез в Англию часть скульптур из Парфенона. — Примеч. ред.
Изъятие кадра, сцены или плана не может оказать столь губительного воздействия на фильм «романного» типа (как «Алчность»), как на «кинопоэму», где ритмический монтаж играет главную роль. Несколькими движениями ножниц можно вырезать из «Золотой лихорадки» «танец булочек». Фильм останется сильным, но будет жестоко искалечен. Забегая вперед, скажем, что в версии «Свадьбы принца», монтаж которой выполнил Штрогейм, хромая невеста (Засу Питтс) приезжает в княжеский замок своего жениха, где ее встречает восторженная толпа, спотыкается о порог и падает. Этот эпизод вырезали из окончательного варианта, и сцена во многом потеряла свою сатирическую и драматическую мощь.