Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929
Шрифт:
В версии Джун Мэтсис социальные события не играют главной роли в эволюции характеров трех участников драмы. Деградация Мак-Тига или злоба Маркуса определяются не факторами, чуждыми их среде, а, скорее, их характерами, недостатками и пороками в полном соответствии с фатализмом судьбы, достойным Атридов, который Золя взял в качестве ведущей нити в «Ругон-Маккарах».
Но фильм направлен не столько против алчности, сколько против денег, которые неумолимо развращают и разлагают все и вся. Если Маркус с первого же появления выглядит канальей, то Трина и Мак-Тиг приятны и даже очаровательны, пока в их взаимоотношения не вмешиваются деньги. Стоит им начать борьбу — вплоть дo смерти — за обладание сокровищем, как они превращаются в монстров, и мотивы их поступков выглядят правдоподобными. В обществе, где царит власть денег, алчностью отмечены не только землевладельцы (как папаша Гранде), ростовщики (как Гобсек) или банкиры (как Нусинген), но и трое мелких буржуа, рассчитывающие
Если в версии «МГМ» психологическая эволюция этих двух персонажей слишком поспешна, она все же происходит связно и правдоподобно. Алчность приводит к. насилию: мужчина избивает женщину, пытаясь отнять у нее деньги, супруга подает мужу гнилое мясо, чтобы заставить его дать ей несколько жалких грошей, и т. д.
В дайджесте «Алчности» Трина слишком быстро превращается из веселой девушки в злобную, скупую грязнулю. Слишком выпячены и перегружены роли (в том, что осталось от фильма) карикатурных и сверхвозбужденных немцев, родителей Трины. Джун Мэтсис сохранила множество так называемых «коммерческих» сцен с этим семейством, поскольку они смягчали трагическую атмосферу фильма. Она отдала предпочтение этим комическим карикатурам, но изъяла драматические персонажи, например ростовщика Зеркова.
Пролог, посвященный молодости Мак-Тига на шахте (лишь упомянутой в романе) и его работе с кочующим дантистом, сведен к нескольким минутам демонстрации, тогда как в сценарии он занимает, как мы уже говорили, тридцать страниц. Можно думать, что в восемнадцати частях версии Штрогейма демонстрация пролога длилась не менее получаса. И юный Мак-Тиг уже не представал перед нами в виде колосса с нежным сердцем, подверженного вспышкам ярости. Штрогейм подробно описывал его мать (остались один или два крупных плана), отца (почти исчез из фильма), дантиста (превратившегося в неясный силуэт) и других шахтеров или рабочих, среди которых выделялся один китаец (мы видим, как у него рвут зуб). Все эти персонажи созданы самим Штрогеймом, поскольку Фрэнк Норрис лишь упомянул об их существовании. Когда рассматриваешь фотографии эпизодов, исчезнувших из некоторых сцен (к примеру, убийство Трины), становится ясно, что Штрогейм не только точно снимал по техническому сценарию, но и импровизировал на съемочной площадке. Можно предполагать, что пролог был документальным фильмом об изнурительном шахтерском труде и мать Мак-Тига мечтала о том времени, когда ее сын «выбьется в люди» и «станет человеком». Пролог, по-видимому, ставил задачей заставить зрителя влезть в шкуру главного героя. Дайджест Джун Мэтсис начисто лишил его этой возможности, поскольку некоторые эпизоды были сведены до отрывочных кадров. Чтобы попытаться представить себе, что исчезло из фильма, надо вспомнить картину Жана Ренуара «Человек-зверь» («La B^ete humaine»), где развитие интриги, столь же жестокой, как У Золя, предваряется великолепными документальными кадрами маршрута Париж — Гавр, сделанными с локомотива [179] .
179
Это сопоставление получасового пролога в «Алчности» с пятиминутным эпизодом в начале фильма «Человек-зверь», примером динамического монтажа, представляется сомнительным. — Примеч. ред.
Сравнение каждой сцены дайджеста Джун Мэтсис с оригиналом технического сценария Штрогейма заведет нас слишком далеко, и можно пожелать, чтобы кто-нибудь написал монографию и произвел детальное сравнение оригинального текста и монтажа фильма, навязанного Тальбергом и Л.-Б. Майером. Некоторые сцены фильма были сохранены (относительно), как, например, финальная сцена в Долине смерти.
«Алчность» представляет викторианскую эпоху, но это — кино», — писал Пол Рота. Да, поскольку великие романы прошлого века, от Диккенса до Золя, были опубликованы за шестьдесят лет царствования Виктории. И конечно, этот «романный» фильм находится в родственных связях с концепциями романа XIX века. Но могло ли кино, этот новый вид искусства, преодолеть некоторые этапы быстрее, чем лучшие американские писатели, современники Штрогейма (Теодор Драйзер, Синклер Льюис и другие)? «Алчность», ключевой фильм немого кино, стал необходимым этапом в развитии кинематографа. Без этого фильма Штрогейма французский поэтический реализм 30-х годов и итальянский неореализм 40-х были бы иными. Даже изуродованное и искалеченное, наполовину уничтоженное, это произведение оказало на искусство кино и его развитие влияние, сравнимое с воздействием литературных, архитектурных и скульптурных памятников греко-римской культуры на расцвет Ренессанса.
Когда в 1925 году фирма «МГМ» наконец решила выпустить «Алчность» на экраны, ее руководители сообщили, что фильм «потребовал двух лет работы и стоил 2 миллиона долларов». Цифры удвоили в
Продюсеры выдвинули против Штрогейма все эти обвинения не только ради сокращения его фильма на три четверти, но и затем, чтобы заставить его оплатить счет и произвести для них в качестве компенсации «денежный» фильм с испытанным сюжетом, который должен принести много долларов «МГМ». В надежде спасти «Алчность» режиссер пошел на сделку и начал съемки «Веселой вдовы», о которой сообщил следующие подробности:
«Веселая вдова» стоила ровно 500 тысяч долларов. Только покупка прав на экранизацию оперетты обошлась в 190 тысяч долларов. Оклад Мэй Меррей (то есть деньги, полученные со времени последнего фильма и за «Веселую вдову») достиг 23 тысяч долларов, оклад Джо на Гилберта — 19 тысяч долларов. Туалеты, заказанные Мэй Меррей у портных Нью-Йорка (якобы для фильма), стоили 13 тысяч долларов (ни один из них в фильме не использовался). Пересъемки, сделанные моим ассистентом в мое отсутствие по указаниям Тальберга и не вошедшие в фильм, обошлись в 80 тысяч долларов и были отнесены на мой счет, как и все прочие расходы. Поэтому действительная стоимость фильма, включая костюмы, декорации, зарплату актеров, мою зарплату, не превысила 275 тысяч долларов.
Поскольку я должен был получить 25 процентов чистого дохода с фильма, компании пришлось предъявить бухгалтерские книги моим адвокатам, и оказалось, что доходы достигли 4,5 миллиона долларов за два года его проката. Но я не получил ни цента с этих доходов, ибо компания заявила, что причитающаяся мне сумма пошла на покрытие убытков от «Алчности».
«МГМ» навязала Штрогейму две свои звезды, Мэй Меррей и Джона Гилберта, поскольку он никогда не снимал кинозвезд. Фильм стал для него работой за кусок хлеба, и он сообщил в интервью Льюису Джекобсу: «Когда цензоры безжалостно искромсали «Алчность», в которую я вложил сердце, мне пришлось отбросить всяческие надежды на создание подлинно художественных произведений и работать отныне на заказ. Мой фильм «Веселая вдова» показал, что такая картина может нравиться публике, но гордости он мне не принес, и я не хочу, чтобы мое имя отождествлялось с пресловутым кассовым сбором. Итак, я вынужден отказаться от реализма… Если вы спросите, почему я делаю такие фильмы, то я без всякого стыда отвечу, открыв истинную причину: мне не хочется, чтобы моя семья умерла с голоду» [180] .
180
Jacobs L. Op. cit., p. 351.
За два или три месяца съемок «Веселой вдовы», которые завершились в мае 1925 года, Штрогейм насмерть рассорился с Мэй Меррей, и этот фильм стал последним Успехом актрисы. Мэй Меррей, одна из самых высокооплачиваемых звезд Голливуда, уже давно работала по контракту с «Парамаунт», снимаясь в ряде пустых, роскошных фильмов. Их снимал ее муж, Роберт Леонард, с которым она развелась в 1926 году, чтобы выйти замуж за князя Мдивани. Мэй Меррей начала свою карьеру в 1914 году танцовщицей в труппе «Зигфелд-гёрлс». Красивая, полная блондинка, совершенно невыразительная как актриса, она любила играть принцесс, несмотря на явную вульгарность.
«Против моего желания Л.-Б. Майер и Тальберг ввели в мой фильм двух звезд, — писал Штрогейм. — До этого я приглашал только актеров, которых выбирал по таланту. Я было заикнулся о дурной репутации Мэй Меррей, но Л.-Б. Майер уверил меня, что она будет стоять на коленях и есть из моей руки.
Но она быстро превратила коленопреклонение в топанье ногой, пронзительно крича, что она «сыта мною по горло, поскольку я все знаю», и, вместо того чтобы есть из моей руки, она укусила ее. Она обозвала меня «грязным бошем», надеясь на одобрение трех сотен статистов, находившихся в бальном зале. Но она просчиталась. Актриса отправилась к Майеру, и тот, выслушав ее версию происшедшего, отстранил меня от съемок, не дав даже закончить сцену. Я ушел, но когда эти триста статистов узнали, что я отстранен и фильм будет кончать другой режиссер, они все ушли, отказавшись работать с кем-либо другим кроме меня.
На съемке присутствовал Дон Райан, знаменитый репортер газеты «Рикорд». Л.-Б. Майер испугался, что правда просочится на страницы газеты и начнется невероятный скандал. Он разрешил делегации статистов отправиться ко мне с просьбой возобновить работу. На следующее утро он заставил Мэй Меррей принести мне извинения, и я возобновил съемки. У меня до сих пор хранится золотой портсигар с факсимильной надписью, который статисты поднесли после этого происшествия. Мне кажется, что такой подарок статистов режиссеру единственный в своем роде».