Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

Садуль Жорж

Другая „бэтинг гёрл”, Луиза Фазенда, получавшая 50 долл. в неделю, стала вместе с Мэйбл Норман лучшей комической актрисой Мак Сеннетта. Сделавшись „звездой”, хорошенькая актриса подурнела и создала образ „Филомены” — партнерши Эмброса. Труппа пополнилась превосходными комическими актерами — косоглазым Беном Тюрпином, которому быстро надоело быть партнером Чаплина в „Эссенее”, Слимом Саммервилом, которого в Париже называли „Вермишелью”, Хенком Меном, которого называли „Бильбоке”, и Полли Моран, бесподобной в роли женщины-шерифа.

За период деятельности „Трайэнгла” творчество Мак Сеннетта, так же как Томаса Инса и Гриффита, достигло апогея. Во французской синематеке сохранился фильм „Невеста из пульмановского вагона”, где с толстяком Эмбросом снимались Глория Суэнсон, Полли Моран и Честер Конклин. Качество фильма приближается к качеству картин, которые режиссировал в „Эссенее” Чаплин.

В частности, сцена в поезде сделана с редкостным совершенством, особенно сцена в вагон-ресторане — сквозняк, превращающий в фонтан суп в тарелке, лица, почерневшие от паровозного дыма, разбитые тарелки, нелепая погоня, неистовство и тупое самодовольство Полли Моран, которую можно смело назвать „женской разновидностью Гарпо Маркса”. Ритм картины замечателен, монтаж необыкновенно точен. Фильм этот — веселая выдумка, бессмыслица, „бурлеск”, но в нем есть какая-то неприкрытая жестокость.

Уважение к человеческому достоинству характерно для творчества Чаплина. „Кистоун” же использует все средства для попрания достоинства. Деллюк был прав, сравнивая Сеннетта с Оффенбахом: Сеннетт смотрит на этот американский „парад”, так же как французский композитор смотрел на Наполеона III. Его абсолютное неуважение носит отрицающий характер, но никогда не переходит в критику. Но Сеннетт в меньшей степени шут короля, чем организатор гигантского маскарада. Этой церемонии он придает тот смысл, который она имела у примитивных племен и пережитки которого часто можно найти в некоторых современных карнавалах. Предохранительный клапан открыт в „Кистоуне”, все общественные и нравственные нормы отменены. Институт обманутых мужей разрешен так же, как самое резкое оскорбление магистратуры, разрешено бомбардировать тухлыми яйцами лорд-мэра, мазать клеем комиссара юстиции. Кистоунцы действуют так же на своих ритуальных церемониях, аналогичных церемониям „Потлача”, практикуемым туземцами американского Дальнего Севера: два племени провоцируют друг друга на столкновение, чтобы устроить большое побоище. Но вот маскарад окончен, все становится на свое место. „Праздник сумасшедших” — это отрицание всего, но каждый знает, что оно не серьезно и служит для утверждения установленного порядка. В кистоунских комедиях нет никакого иного смысла. Но это анархическое попирание всего уважаемого настолько было забавно, что выходило за пределы студии, и Сеннетт вел действие на улице; это и стало методом работы его актеров. Вот что вспоминает о тех добрых старых временах Робер Флоре, может быть, немного приукрашивая, — ведь это было полвека назад:

„Компании, выпускавшие комические фильмы, никогда не пользовались сценариями. Постановщики его, „гэгмены”, которые делали все: играли, рисовали, ассистировали и держали рефлекторы, — уезжали с 8 часов утра с оператором и некоторыми актерами, занятыми на ролях, неотъемлемых от американской кинокомедии, — первого любовника, героини, пьяницы, полисмена, усатого предателя, китайца, бродяги и седовласой матери. Собачка, ребенок и кошка являлись частью аксессуаров вместе с бутафорскими кирпичами и кремовыми тортами.

Киноработники использовали все, что происходило в этот день на улице, они снимали у китайской прачечной или во время бейсбольного матча. Или, если им везло, перед горящим домом. Сеннетт платил всем пожарным частям района, которые тотчас же звонили ему, если где-нибудь начинался пожар. Труппа выезжала немедленно на место происшествия и фотографировала красноносых комедийных актеров, прыгающих и падающих в повешенные пожарные сети.

Часто актеры принимали участие в масонских или патриотических процессиях и тут разыгрывали сцены погони. А оператор, спрятанный в повозку, развозящую стираное белье, снимал их нелепые трюки…” [181]

181

Первый фильм, заснятый в Лос-Анжелосе, был, вероятно, "Великая армия республики”; во время его съемки актеры смешались с толпой на национальном параде.

Фантазия сочеталась со строгой деловой постановкой предприятия. Сеннетт в продолжение первого года контракта с „Парамаунтом” получил 984 851 долл. за свои „кистоупские комедии”, которые не надоедали публике.

Успехи Сеннетта заставили его конкурентов мобилизовать силы. В „Эссенее” Уоллес Берри, переодетый служанкой-шведкой, не имел успеха и скоро перешел в „Кистоун”. Патэ Лерман остался верен фирме „Юниверсел”, несмотря на уход Форда Стерлинга, но не приобрел известности. В фирме „Любин”, которая так часто прибегала к плагиату, Билли Ривс, прежний партнер Чаплина у Карно, беззастенчиво

копировал его одежду и его фильмы, но стать настоящим конкурентом Чаплина не мог. Фильмы „Кристи комеди” успеха не имели. У Патэ еврейские комики Поташ и Перльмуттер еще пользовались известностью в ограниченном кругу. Но французская фирма вдруг стала угрожать засилию „Кистоуна”, выпустив серию короткометражных комедий „Одинокого Люка” одновременно с „Вайтаграфом”, тоже выпустившим серию с участием Ларри Симона. Прокатчики Патэ во Франции называли „Одинокого Люка” — „Он”. Нового актера звали Гаролдом Ллойдом. Он родился в 1893 году в Небраске, с юных лет жил в Калифорнии. В двенадцать лет играл маленькие роли в Омахе; в 1912 году был статистом в фильмах общества Эдисона, снимавшихся в Сан-Диего. Закончив театральную школу, он стал заурядным артистом в „Кистоуне”, но получение наследства позволило ему основать собственное кинопроизводство вместе с другим кистоунским статистом, Хэлом Роучем, бывшим возчиком, который, неудачно попытав счастья на Аляске, пробовал свои способности в ковбойских фильмах „Юниверсела” Карла Лемла. Первый фильм компании „Роуч-Ллойд” был продан за 850 долл. Патэ не замедлил его выпустить, и предприниматели построили небольшую студию. Гаролд Ллойд тщательно изучал творчество Чаплина и стал подражать ему во всем, вплоть до костюма. Он был Чарли, „втиснутым” в куцый костюм, носил усики. Сначала он был всего лишь новым подражателем великого комика. Через несколько месяцев он вдруг преобразился. Он перестал быть „уменьшенным” Чаплином, завел себе соломенную шляпу, большие черепаховые очки, ходил тщательно выбритым и даже в слишком нарядном костюме. Созданный им образ эквивалентен персонажу, созданному Максом Линдером во Франции, — это „средний американец”, своего рода Калико, стремящийся чуть дальше, чем ему позволяет его состояние, и всегда одетый с иголочки. Вот что пишет о нем Деллюк в феврале 1919 года:

„Его умение синтезировать, его стиль замечательны. Постановка, режиссура, монтаж, фотографии в его фильмах превосходны. Неудачнике чаплинскими усиками превратился в элегантного безбородого молодого человека в модных очках, с безукоризненными манерами; он так меланхоличен и кроток, что нельзя не смеяться над его эксцентрическими выходками”.

После работы над серией „Одинокого Люка” Ллойд снимался с партнершей Бебе Дэниэлс, в черных больших глазах которой словно застыло удивление. Она была для Ллойда тем же, чем Мейбл Норман для Чаплина и Фатти. Для контраста ввели Снэба Полларда с большими усами, вечно попадающего впросак, персонажа, созданного в клоунском стиле второстепенных кистоунских актеров.

Ларри Симон дебютировал тоже в 1917 году под именем Лоренса Симмона. Его партнершей была Флоренс Кэрте. Их первые фильмы („Tough Zuck and Tin Lizzie” и другие) сразу же завоевали большой успех, и „Вайтаграф” переманил новую „звезду” выгодным контрактом. Симон был очень популярен, в частности, в странах Латинской Европы; во Франции его звали „Зигото”, а в Италии — „Ридолини”. Многосерийные фильмы с его участием вскоре стал режиссировать молодой Норман Таурог, который и в 1950 году оставался режиссером Голливуда.

Ларри Симон был не профессиональным актером, а карикатуристом. Он создал для себя чисто клоунский облик: котелок, серые штаны на суконных бретелях, рубашка с короткими рукавами, сильно напудренное лицо, большой приставной нос. Робер Флоре, приехавший в Голливуд в те дни, когда актер был на вершине славы, набросал в своей книге „Филм Лэнд” его живой портрет:

„Множество раз видел я, как Симон снимается в комических фильмах. Он просто удивителен. Симон накладывает на лицо почти белый грим. Когда он готов для съемок, у него лицо Пьеро. Только резко выделяется нижняя губа, ярко накрашенная кармином. Когда он стоит в полупрофиль перед прожектором, его нос как-то странно выделяется, словно черная тень на фоне молочно-белого лица. Он повторяет несколько раз сцену, каждый раз варьируя свою игру, и выбирает то, над чем больше смеются присутствующие”.

В 1930 году после смерти Ларри Симона Робер Флоре рассказал более подробно о методах работы этого интересного комика:

„Приходя в студию, вы никогда не могли с точностью сказать, кто же Ларри Симон. У него было четыре дублера, одетых совершенно так же, как и он, и у всех были такие же, как у него, носы из папье-маше.

… Ларри Симон всегда отказывался прыгать или падать. Его дублеры до такой степени походили на него, что зрители не подозревали о подмене. В нужную минуту лицо Симона показывали крупным планом, что помогало обмануть зрителей. Свои кадры он врезал в середину кадров, изображающих самые опасные прыжки. Он принимал с точностью позу акробатов, которые только что его дублировали, и поднимался в том же темпе, но на более крупном плане.