Вспоминать, чтобы помнить

Миллер Генри Валентайн

Затем автор переходит к разговору о величайших художниках-психологах того времени: старшем ван Эйке, Рогире ван дер Вейдене, Стефане Лохнере, Гансе Мемлинге. Рассказав о тех результатах, которых они сумели достичь, он прибавляет: «Однако тут присутствует и дополнительный, более мистический, эффект. Время от времени (ранней весной, в летний полдень, когда или долго во что-то всматриваешься, или на пустой желудок, а иногда и безо всякой видимой причины) люди, предметы и мы сами — все кажется нам неосязаемым, будто окружено таинственной непроницаемой аурой. Тогда ничто не доходит до нас, и все, даже собственное тело, избавляется от гнетущей реальности (настойчиво требующей, чтобы органы чувств признали ее существование), становится невесомым и нематериальным. Именно в такую духовную атмосферу переносят нас картины фламандской и кельнской школ. Эти худощавые, серьезные, эти суровые и хрупкие женщины с тонкими, исхудалыми руками и насмерть перепуганными лицами живут в иллюзорном мире — далекие существа, окутанные меланхолической печалью и тем не менее сильные своей несокрушимой верой. Они притягивают нас — эти люди, в которых соединилась глубокая вера в божественное начало, пронизывающее все сущее, и вечный страх перед обманчивой и враждебной неопределенностью земных вещей. Их парализует

пугающая необходимость вести каждодневное существование, мучительное для живых существ; они всматриваются в жизнь глазами, полными немого вопроса, нерешительности и бесконечного удивления, и не понимают, что означает этот несформулированный и неопределенный страх, ни на минуту не отпускающий их. «Значит, это и есть мир?» — спрашивают они. Эта детская беспомощность и ангельская ясность ликов делает их жителями возвышенного мира грез, который кажется нам далеким и чужим и одновременно родным и близким.

Реальный мир — мир вещей и действий — не вытеснен окончательно и сознательно не игнорируется — он присутствует, но как бы снаружи. Сквозь высокие окошки проникает его свет; там, за окном, прелестные пейзажи, города, замки, реки, мельницы и корабли, но они всегда видны так, будто на них смотришь в телескоп. Все это словно видение или смутное воспоминание, лишь слегка волнующее душу, которая, не связанная пространством, отдыхает в Боге, находясь на земле. Время, похоже, тоже остановилось. Прошлое и будущее слились с настоящим, перед Божьим оком они больше не движутся. «Смотри, — говорит Майстер Экхарт, — все стало одним Теперь!»

В этом отрывке многое заставило меня вспомнить об Эйбе Раттнере, поэтому я и привел его полностью. Я выделил две фразы, чтобы остановиться на них подробнее. Первая: «Значит, это и есть мир?» Как часто, беседуя с ним, я видел подобное выражение в его глазах. Когда Раттнер слушает, глаза принимают в этом процессе самое активное участие, и часто они вопрошают: «Значит, это и есть мир?» Заметив это выражение, вы знаете, что после разговора с вами он пойдет в мастерскую и станет доказывать на холсте, что мир вовсе не такой, а вот такой и этакий; что этот сокрытый от людских глаз мир бесконечно больше, чудеснее, значительнее, таинственнее. «Хочешь видеть то, о чем ты только что говорил?

Хорошо, я покажу. Вот твой мир, о котором шла речь, — только здесь он такой, каким я его вижу», — говорит он кистью. И показывает тебе картину мира, но то, о чем ты говорил, погребено теперь под его блистательными фантазиями. Твой мир выглядит как кораблекрушение: сам корабль пошел на дно и теперь лежит, развалившийся на части, в иле, а на поверхности плавают лишь его обломки. Мир же Раттнера восстает из пепла, он ярко светится, заставляя тебя склонить голову, мечтать, молиться, надеяться, верить. «Вот что такое истинный мир! — говорит он. — Он вечен и неизменен».

Вторая фраза: «Все стало одним Теперь!» Вот почему я утверждаю, что на Раттнера снизошла благодать. Для смертного, находящегося в этом состоянии, все и должно быть одним. Для Раттнера так оно и есть. Именно поэтому его картины, несмотря на то что в них могут быть уродливые, диссонирующие элементы, оставляют впечатление высшей красоты. На улицах Нью-Йорка или любого другого американского города внимательный человек увидит такие же злобные, отталкивающие физиономии, что и на полотнах живописцев Средневековья и Возрождения. На современного художника также влияет изобилие материального производства, множество разных предметов, которые окружают теперь человека. Художник передает все это предметное богатство более абстрактными способами, чем прежде, — не детализацией, а динамикой рисунка. Его картина пронизана ритмами, вибрацией, цветом. В современном портрете теперь не увидишь величественного, спокойного пейзажа, который использовали старые мастера, чтобы придать своим моделям большую глубину, достоинство и значительность. В современной живописи роль пейзажа как фона сошла на нет. Человек уже не изображается на фоне природы. Теперь в картине обычно присутствует, и часто выступает на первый план, смута человеческой души, ее муки, необходимость выбора, стоящая перед пришедшим в мир человеком. Все это изображается тысячью разных способов, но одним из непременных приемов является использование уродливого. Жизнь стала уродливой, этот безусловный факт отразили все значительные художники нашего времени. Поэты, скульпторы, музыканты также подтвердили это своими произведениями. Но то, что художник осознает всепроникающее уродство современной жизни и отражает его в своей работе, не есть его единственное наваждение, как думают некоторые. Также, как и художники прошлого, он одержим истиной вечной жизни. Современный живописец через цвет утверждает ценность жизни и превосходство духовного зрения. Так же, как и раньше, все может быть одним «теперь». Все — одно целое, если умеешь видеть. В природе, в окружающем мире нет разделения, оно — только в самом человеке, в его душе.

***

В моих воспоминаниях о Раттнере есть одно любопытное белое пятно, о котором, полагаю, стоит сказать: возможно, меня подводит память, но я не помню у него ни одного автопортрета. Они, несомненно, существуют, но почему я их не помню? Я всегда проявляю большой интерес к автопортретам и скорее забуду что-то другое, чем их. Впрочем, существуют художники, которые, думаю, и не писали автопортреты: Леже, Вламинк, Синьяк, Дюфи. Трудно представить, например, чтобы Утрилло писал портреты или обнаженную натуру; однако один литератор, посетивший художника, после написал, что видел в мастерской изрядное количество замечательных портретов. Я отметил этот пробел chi-Раттнера, потому что у него замечательное лицо, которое должны знать будущие поколения. На моей стене, рядом с фотографиями Кришнамурти, Кайзерлинга, Дузе, Анаис Нин, Кацимбалиса, Сикелианоса, Рембо и других, всегда висит фотография Раттнера, сделанная Альфредо Валенте из Нью-Йорка. Я часто посматриваю на нее и в минуты отдыха изучаю его лицо, черту за чертою. Эта фотография очень дорога мне. Добавлю, что она меня успокаивает. Я часто сравниваю ее с другими лицами, прочно укоренившимися в моей памяти, — Ганса Райхеля, Блеза Сандрара, Альфреда Стиглица, Джона Марина, Д.Г. Лоуренса, Рабиндраната Тагора. Мне доставляет удовольствие знать, как выглядят люди, которых я люблю и которыми восхищаюсь. Я думаю, это всем свойственно. Большинство людей оказывается совсем не такими, какими их себе представляешь. Но после того, как какое-то время смотришь на эти лица, они обычно начинают больше согласовываться с их работой. Некоторые лица кажутся даже значительнее своего творчества. А некоторые смотрят

на тебя из пасти вечности. Отдельные лица так отложились в памяти, что я живо их помню, хотя годами не смотрел на их портреты: Стриндберг, Достоевский, Д’Аннунцио, Ромен Роллан, Оскар Уайльд, Ницше, Бодлер. Увесьте стены портретами людей, чье творчество вас вдохновляет, и они будут говорить с вами, направлять вашу жизнь, внимать вашим молитвам. Самое замечательное лицо у Рамакришны — наверное, потому, что оно охвачено экстазом. Всмотритесь в него, и вы поймете, почему святые всегда радостны. Все в глазах. У святых чистые, небесные, незамутненные глаза. Часто они похожи на глаза оленя. Эти глаза смотрят на вас из глубин души — широко раскрытые, лучистые, они вызывают абсолютное доверие. Вот такие глаза у Раттнера. Глядя в эти глубокие озера, забываешь о себе... В облике Раттнера есть и еще одна незабываемая деталь — его волосы. Густая, блестящая копна волос, спутанных, как клубки змей, и источающих большую жизненную силу. Такую шевелюру редко увидишь на голове западного человека.

Иногда волосы придают ему дикий вид — особенно когда он надевает одну из своих чрезвычайно ярких рубашек, которых у него великое множество. Такими волосами наградили его предки. Они жили в пустыне, обладали даром пророчества и властью творить чудеса. Эти люди никогда не отступали перед врагом — мирные люди, полные справедливого гнева. Несмотря на то что я много говорю о нежности Раттнера, его скромности и терпимости, не думайте, что он размазня. Я наблюдал его в гневе всего несколько раз, но и этого достаточно: лучше иметь дело с горным львом, чем с разгневанным Раттнером. Эйб Раттнер в ярости — это пламя и меч, настоящий бич Божий.

Описывая это лицо, так основательно изученное мною, я подумал еще об одной упущенной подробности: «Когда и где я впервые увидел его?» Я тщетно рылся в моей памяти. Этот момент пропал, сгинул, что очень удивляло меня. Единственное объяснение, которое приходило на ум: «он всегда был здесь», и я просто обнаружил его присутствие. Могу сказать одно: не будь Раттнера, мне пришлось бы его выдумать.

Без Раттнера мир для меня немыслим. Говоря так, я вспоминаю моего старого учителя музыки, который повсюду носил камертон — совершенно необходимую, бесценную вещь. Раттнер точно так же необходим. Он устанавливает нужную высоту звука. В его присутствии нельзя взять фальшивую ноту.

Он всегда устанавливает диапазон. Когда мы встречаемся на каком-нибудь сборище и Раттнер направляется ко мне, кажется, что он рассекает воды. Другие крутятся вокруг, выказывая энтузиазм, отплясывают что-то вроде хорнпайпа или танца урожая. А вот Раттнер всегда идет прямо к тебе, к сердцу, и ничто не может его отвлечь. Он входит прямо в твое существо, удобно располагается там и садится за мольберт. Раттнер никогда не перестает рисовать, даже если обосновался внутри тебя. То же происходит, когда приходишь к нему домой. Первым делом он передвигает вещи, потому что, работая, постепенно смещает их в неподходящее место (для него подходящее). Поэтому проходит какое-то время, прежде чем дверь открывается: проход к ней нужно освободить. Но вот наконец вы оказываетесь внутри, и он с вами, и картины тоже, и все горшки, кисти, подносы, линейки, карандаши, бутылки и губки. И пока вы разглядываете все это, он тоже пристально всматривается в вас и тянется за чем-то — за кистью, мольбертом, холстом или еще за чем-нибудь, пожалуйста, продолжай говорить, да, хорошо, не шевелись, побудь в этом положении минуточку, можешь? — отлично, вот так. Мне это очень нравилось, я прямо-таки наслаждался. Замечательно, поверни немного голову — и все в таком духе. Иногда он не говорит ни слова, но вы знаете, что в нем происходит постоянная работа. Он вас слушает и отвечает, и никогда не отвечает рассеянно (хотя иногда бывает рассеянным, очень рассеянным), нет, он дает хорошие полноценные ответы. Он всегда сосредоточен на том, что происходит здесь и ни в каком другом месте, пусть порой и забывает кое-что, а что за беда, если что-то забудешь — ведь перед ним вечность так же, как и перед вами и всеми остальными, только большинство из нас забывает об этом — но только не он... нет, он может забыть шляпу в ресторане или фотоаппарат в сорока милях от Тукумкари, но никогда не забудет о вечности, мольберте, о радости творчества или о том, что перед тем, как взять в руки кисть, надо помолиться, и о том, что самое последнее дело помнить, кто нарисовал ту или иную картину, потому что имя ставит только Бог, а не вы и даже не Авраам Раттнер. Он всегда поинтересуется, не голоден ли ты и не хочешь ли что-нибудь выпить. И пока он ходит за едой или тянется за бутылкой, кажется, что его рука растягивается до бесконечности, прикасаясь вначале к тем вещам, что он любит и которые откладывал про запас, чтобы потом об этом поговорить; когда наконец еда или питье достигают тебя, переданные этой бесконечной рукой, то их сопровождают подлинные перлы, притчи, оригинальные французские фразы, которые звучат свежо, потому что не подготовлены заранее — что называется, с пылу с жару — только что из Франции: память о денечках, проведенных на Монмартре, или в Сульяке, Пейраке, Арманьяке, Рокамадуре или в местах, связанных с тамплиерами, или в мечетях Иерусалима, или в палатках бедуинов, или подхваченные у моряков, бороздящих Босфор. Раттнер еще далеко не объездил весь свет — он слишком поглощен живописью, но когда он придвигает свой стул ближе к тебе, а ты свой — к нему, кажется, что в его сетях — весь мир, которым он и угощает тебя за едой и питьем.

Многие художники устроены таким образом (писатели — почти никогда), но Эйб Раттнер пошел дальше всех. Он всегда с тобой, даже в тот момент, когда чем-то поглощен или рассеян. Дело в том, что каждый раз, уносясь далеко в мыслях, он берет тебя с собой: он не хочет, чтобы ты сидел здесь в мастерской с глупым видом, дожидаясь его возвращения. Ведь он отлучается, чтобы воспарить на небеса, узнать, всели хорошо у ангелов, и, если последовать за ним, можно услышать его голос — он будет говорить с тобой, объяснять, что к чему, — например, что такое тот белый цвет, который больше, чем обычный белый, — вроде крыльев ангелов, божественной благодати или неиспорченной основы человеческого сердца. Он покажет, что хотел бы нарисовать и что на самом деле уже рисует, — надо только перенести это с помощью кисти на холст. Он забывает, что все уже нарисовал дважды. Он забывает, что на самом деле не должен рисовать все: ведь он уже сделал это раньше. Но он в первую очередь художник, и поэтому должен рисовать, рисовать, рисовать. И у врат рая, когда его спросят, что ему дать — трон или арфу, он скажет: мольберт. Нет, не новый мольберт, не райский, а старый — громоздкий и нескладный из мастерской на бульваре Эдгара Кине, — тот, что с трудом передвигается и требует много места — тот, который может быть превращен в распятие.