Вспоминать, чтобы помнить
Шрифт:
В мягких людях часто заложена неукротимая сила, которая видна только в их работе. Откуда она берется? — спросите вы. Тогда задам другой вопрос: а откуда берутся ангелы? В Раттнере есть неистощимая энергия, которая проявляется в бесконечном воссоздании мира. Он не просто заново творит по своему вкусу Вселенную, он приводит ее в порядок. Во всем, что он делает кистью, присутствует некая безошибочность. Не сомневаюсь, что он чрезвычайно удивился бы, прочитав эти строки, потому что вовсе не считает себя непогрешимым, вроде Папы Римского, даже в вопросах живописи, но каждая его картина стоит очередной буллы или эдикта. Короче говоря, каждая — fiat*. Он побуждает к действию. К какому? По-новому смотреть на вещи. Каждое новое полотно — призыв смотреть и действовать. Я не хочу сказать, что в основе каждой его картины заключена некая мораль, вовсе нет! Просто в них содержится скрытый смысл, наводящий на мысль, что существуют правильный и ложный взгляды на вещи или, иначе говоря, прекрасный и уродливый. И даже если Раттнер изберет в качестве темы уродливый предмет, картина будет пронизана красотой. Это только подтверждает мысль, что позитивное всегда побеждает. В его искусстве вы никогда не найдете ни единой нотки отрицания — даже если ему придет в голову изобразить конец света. Если завтра он вдруг решит рисовать навоз, то, поверьте, это будет самый живительный и полезный навоз в мире. Вдохновляющий навоз, я бы сказал. Он может отдавать себя творчеству только полностью. Зная это, лучше понимаешь его творческую ярость, она словно алмаз с острыми гранями — инструмент, оружие и украшение одновременно. Временами он буквально выбивает, словно долотом, свою тему: более мягкое обращение просто
* Декрет, указ (лат.).
***
Лучшим днем своей жизни Раттнер считает тот, когда он вернулся во Францию, чтобы вести жизнь художника. В этой стране он прожил почти двадцать лет, получив за это время признание лучших французских критиков. К сожалению, я познакомился с Раттнером после того, как он покинул Монмартр и поселился в студии неподалеку от Сфинкса на бульваре Эдгара Кине. Жаль, что я не знал его раньше, когда он жил рядом с Монмартрским кладбищем, одно из моих любимых и часто посещаемых мест после наступления темноты. Тогда он познакомился со своей будущей женой Беттиной, ставшей ему в дальнейшем большой подмогой. В те дни они жили случайными заработками, но тем не менее наслаждались жизнью, а как не наслаждаться, живя в таком квартале? Позже мы часто втроем ходили туда, чтобы посмотреть кино в Студии 28. Как радостно было заходить в небольшие бары, которые в прошлом радушно принимали тогда еще неизвестных художников — таких, как Утрилло, Ван Гог, Пикассо, Марк Шагал — и еще этот удивительный поэт, художник, остроумец, плут и интриган Макс Жакоб. Сменялись поколения, обновлялись фасады зданий, расширялись улицы, все менялось — но Монмартр всегда оставался Монмартром. Не провести здесь часть юности — несчастье для художника. Сама земля освящена здесь жаркими битвами многих прославленных художников и поэтов, получивших тут свое боевое крещение. Даже в наши дни, когда этот район все больше похож на Гринвич-Виллидж, Плас-дю-Тертр остается одним из самых очаровательных местечек в Париже. Это место принадлежит художникам также, как другие места принадлежат монахам или анахоретам.
Впервые я увидел картины Раттнера в одном внутреннем дворике рядом с бульваром Эдгара Кине — здесь бульвар пересекает железнодорожный мост. Нельзя сказать, чтобы это было особенно живописное место. Если не ошибаюсь, где-то поблизости Марк Шагал одно время снимал мастерскую. Я упомянул Шагала, потому что чувствую к нему большую симпатию, а еще потому, что, прочитав его автобиографию («Ма Vie»*), увидел, что он подвел итог стремлениям и усилиям многих современных художников. В своем безыскусном, трогательном рассказе Шагал говорит, что «художник» — единственное слово, которого он никогда не слышал в юности. Думаю, и Раттнер, пока не достиг зрелости, не слышал этого слова. Но стоит взглянуть на его почерк, даже в возрасте двенадцати лет, и сомнений в его призвании у вас не будет. Трудно вообразить более удивительный, совершенно невероятный почерк. Даже не зная графологии, вы поймете, что в этом почерке скрыта вся его жизнь — от дня зачатия до самой смерти. Каждый раз, когда я распечатываю письмо от Раттнера, у меня такое чувство, что это послание от архангела Гавриила. На больших листах бумаги он выводит тушью каракули огромных размеров. Не берусь утверждать, чем он пишет, — возможно, стилем, подобным тому, что использовали ассиро-вавилонцы в своей дерзкой клинописи. Трудно представить себе лучший декоративный рисунок для обоев, чем этот древовидный почерк Раттнера. Но самое поразительное в его послании — не замысловатая каллиграфия, а то, что он сообщает. Его письмо — воззвание, любовный манифест, такой же изысканный и вдохновенный, как католический молитвенник. Язык, который он при этом использует, чрезвычайно прост; эффект достигается высокой образностью и повторами, придающими тексту сходство с литанией. Он чем-то напоминает стиль douanier* Руссо и как бы состоит из отдельных листьев, сучьев, ветвей, бутонов, корней, стеблей, побегов, цветов, фруктов, живых существ. Здесь то же терпеливое, любовное отношение к деталям, как и в его картинах (только там оно более управляемое и унифицированное), которые выражают дружеский, ласковый порыв, так красноречиво приоткрывающий его душу.
* «Моя жизнь» (фр.).
** Таможенник (фр.).
Никогда не забуду то его письмо, где он пересказывает со слов Гогена анекдот о Ван Гоге. За одну из своих картин Ван Гог получил смешную сумму — пять франков. Раттнер рассказывает этот случай живо, словно сам был свидетелем этой постыдной сделки. Дело было холодной зимой 1886 года, пишет Раттнер, в декабре, когда все было покрыто снегом, и у Ван Гога не осталось ни одного су. И тогда он отнес знаменитую теперь картину «Розовые креветки» K «marchand de fluches sauvages, vieille ferraille, tableaux a huile a bon marchu»*. Вручая художнику пять франков, торговец сказал: «Дорогой друг, мне хочется тебе помочь, но сегодня клиентам трудно угодить. Даже Миллеони хотят приобрести по дешевке, а твои картины не очень-то жизнерадостные». Ван Гог взял деньги и пошел домой, а у самой мастерской на улице Лепи ему улыбнулась несчастная девушка, desirant sa clientule**. Повинуясь импульсу, Ван Гог отдал девушке эти бесценные пять франков. (Впоследствии, замечает Гоген, эту картину продадут на аукционе по меньшей мере за пятьсот франков, хотя она стоит гораздо больше. В наши дни ее цена колеблется от пятидесяти до ста тысяч долларов.) «И подумать только, — продолжает Раттнер, — что в письме брату Лео перед тем, как застрелиться, Ван Гог пишет, что художники все более abois***, а сам он ясно ощущает бессмысленность дальнейших попыток заниматься своим делом!»
* Торговцу стрелами дикарей, разными старыми железками и картинами, написанными маслом, — все по дешевке (фр.).
** Желая заполучить клиента (фр.).
*** Впадают в отчаяние (фр.).
Этот случай, описанный Раттнером в письме, напомнил мне одну картину Руо — резкую, безжалостную, незабываемую. Глядя на нее, нельзя не ощутить живое чувство, возникшее между двумя отщепенцами; оно передано яркими красками: красное вино страсти, живительная зелень надежды, черный цвет бесконечного отчаяния. Смелые, прямые мазки хорошо отражают простоту и достоинство их движений и самой сцены. Я долго держал на стене одну страницу из этого необыкновенного письма. Мне казалось, что в тот момент, когда Раттнер подошел к кульминации истории, почерк его изменился — буквы стали еще крупнее, расстояние между словами больше. Он словно писал тушью на стенках вашего сердца — своей характерной размашистой клинописью. Но на этой столь дорогой мне странице было еще кое-что, из-за чего она, собственно, и оказалась на стене: многократно повторенное слово «that»*. Я не поленился сосчитать, и оказалось, что на одной только этой странице оно встречалось восемнадцать раз. Письмо начиналось с «that», даже с двух «that»... «That that day he...»** Это слово он употреблял как существительное, прилагательное, союз, наречие, причастие, риторическое
* Многозначное английское слово; может означать указательное «тот», союз «что» и т.д.
** Что в этот день он (англ.).
Чем больше размышлял я об этом «that», тем яснее видел сходство между тем, как использует Раттнер простые слова и простые краски в живописи. Первый цвет, который приходит в голову при мысли о его картинах, — красный. Какие оттенки красного? Преимущественно чистый красный. Раттнер может начать рисовать в верхнем левом углу, оставив там пятнышко или крапинку пунцового цвета. Отсюда он идет вниз или поперек холста, по диагонали, нанося повсюду мазки красного цвета, который так же многозначен, как «that»: он может стать темно-красным вермильоном, кадмием, венецианским кармином, розовой мареной, тиренской розой и так далее. От самого насыщенного ярко-красного цвета он переходит через фуксин, рубиновый цвет, цвета гелиотропа, граната и прочие к нежнейшему розовому тону. Каждый оттенок — как новое значение «that», только теперь по отношению к цвету, а не к слову. Красный цвет — это красный. На тюбике может быть написано «вермильон», но вермильон только тогда становится вермильоном, когда нанесен правильно. Если Раттнер использует его, он становится именно тем вермильоном, который единственно и может называться настоящим вермильоном. Это ясно? Я хочу сказать, что этот простой красный цвет может стать всем или ничем — все зависит от того, понимает художник сущность красного или нет. Красный передает красноту вещей, передать ее можно миллионами оттенков, а можно превратить и в один грязный цвет. Художник, который умеет дать на одном холсте тысячу и один вариант этого цвета, испытывает уважение к истинной сущности красного. Подобно Шекспиру, он должен уметь посредством одной простой детали передать бесконечность человеческого опыта. «Если Шекспир изображает коня, это конь на все времена», — написал мне один мой друг. Он тоже был художник, и поэтому у Шекспира коней видел.
Чтобы у читателя не создалось впечатления после всех моих фантастических рассуждений, что Раттнер просто пачкает холст цветными кляксами и пятнами, поспешу сказать несколько слов об архитектонике его картин. Когда Раттнер рисует, в работе участвуют и костяк, и мышцы. Его картины структурно прочнее Эмпайр-стейт-билдинг, хотя при строительстве последнего использовались сталь и бетон. И еще один фантастический образ приходит мне в голову, когда я думаю об этом аспекте его творчества. Плотно укорененный зуб мудрости. Представьте себе рот, полный одних зубов мудрости, и все они соперничают друг с другом, борются друг с другом за право прорезаться. У некоторых людей зубы мудрости так и не вырастают. Ну так вот, если внимательно присмотреться к некоторым картинам Раттнера, то видно, что на уровне композиции там идет поистине олимпийская борьба. Вулкан извергает лаву, которая стекает огненными реками по горному склону. Но вот проходит время, оно делает свое дело: формы восстают на борьбу, и в конце концов склон горы обретает вид фасада восточного храма. Мой друг Варда называет это «восточное» перерождение «растительным» и смотрит на него с предубеждением. Я же, напротив, нахожу его в высшей степени вдохновляющим — не важно, к какому миру относятся эти новые формы — к растительному, животному или человеческому. Обычно присутствуют все три — что ж, тем лучше, скажу я. В самом Раттнере есть что-то от этого восточного изобилия и чрезмерности. Однако оно обуздано западной динамикой. В его картинах, к примеру, нет ничего, даже отдаленно напоминающего, например, тибетские манускрипты. Структурно они западные — даже больше американские, чем европейские. Он не только поэт, но и строитель. Живи он в Древней Греции, его домом стал бы Коринф. (Коринф — вот, пожалуйста, опять красный цвет! Коринф — видение тяжеловесного великолепия.)
В то время как индусы в своих пещерах и храмах распространяются вширь, Раттнер сосредоточивается в одном месте, ужимается. Вначале он может взорваться, импульсивно устремиться горячей лавой по склону горы, но в тот момент, когда отложит кисть, перед вами будет стальная конструкция, цветное стекло и вечный двигатель. На небольшом пространстве холста фигуры и предметы сталкиваются и вступают в противоречия, некоторые из них получают такие увечья, что меняются до неузнаваемости — впечатываются в скалу, как папоротники под давлением геологического времени, или, напротив, выпирают, угрожая стать центром картины, и их с трудом удается обуздать, таинственным образом введя еще одну фигуру, еще один предмет, который возник неизвестно где — наверное, за границами холста. Общее впечатление сродни тому, что остается после чтения высокой поэзии или прослушивания трагического хора, — впечатление необычайной слаженности. Картина поет и танцует — и не только вся целиком — поют и танцуют ее отдельные, многочисленные детали. Из каждого угла несутся эхо и отражения. И в довершение — мощная атака художника. Он принимается за работу с яростью и нежностью обезумевшего от страсти любовника. Находясь вне картины, он одновременно помещает себя в нее. Подобно Хичкоку, он находится где-то там, в толпе, режиссируя сцену и участвуя в ней. Но вы никогда не обнаружите самого мастера — только его руку. Он столь же таинственно сокрыт от посторонних глаз, как Шекспир. Однако остается его словарь, и даже если в нем нет ничего, кроме простенького словечка «that», этого хватит, чтобы создать целую Вселенную, в которой он существует. Это его Вселенная, и она не считается с грамматикой и логикой нашего мира — она подвергает сомнению весь словарь и энциклопедию живописи.
Должно быть, Раттнер предпринял громадные усилия, чтобы позабыть то, чему его учили в художественных школах. Ко времени нашего знакомства на его холстах уже отсутствовали следы этой изнурительной борьбы. Хотя битва возобновлялась с каждой новой картиной, его работа в конечном счете оставляет впечатление легкости и мастерства. У Раттнера я не видел ни одной из тех первых неуклюжих работ, которые есть у каждого художника, еще не вырвавшегося из пут заимствований и не нашедшего свой стиль. Впервые я посетил его мастерскую в тот период, который назвал бы «зеленым». Казалось, он соперничает с самой природой, споря, у кого больше оттенков зеленого цвета. Не важно, что он рисовал, — лес, сад, горы, небо, озеро, будуар, натюрморт, человека или торжественную массовую сцену — все было выдержано в зеленых тонах. Конечно, на холстах присутствовали и желтые, и красные цвета, но мне запомнился лишь зеленый, бесконечные оттенки зеленого. А затем пришло время, когда я стал видеть у него только красные цвета. Тогда мне казалось, что в картинах другого цвета нет. А когда наступил черед желтого и синего, я понял, что Раттнеру подвластен весь спектр.
В наши дни никто уже не подвергает сомнению то, что Раттнер — мощный колорист. В этой области он превзошел Пикассо, Матисса, Руо. Он весь — цвет, который, можно сказать, воплощает жизнь. Глядя на его распятия, клоунов, королей, маньяков, мы видим все цвета минералов, драгоценных камней, вулканических фейерверков. Раттнер глубоко вспахал цветовой спектр и расточал его сокровища с щедростью магараджи. Никогда не забыть мне того чувства на пороге нью-йоркской Галереи Розенберга в октябре 1944 года, когда меня в прямом смысле ослепила стена, на которой сверкали его последние картины. Будто предо мной неожиданно возник витраж старинного собора. Невольно я обнажил голову и прошептал слова молитвы. Я был преисполнен благоговения. Ни одна из его прошлых работ не подготовила меня к этому празднику цвета. «Ты стал настоящим мастером, Эйб, друг мой, и никто не посмеет теперь это отрицать!» — прошептал я. Но тут же меня охватила паника: я вдруг самым глупейшим образом засомневался, не достиг ли он вершины в своем творчестве. Потрясенный, я не мог даже вообразить, что можно пойти дальше. Мне казалось, что он превзошел сам себя. Мгновенный страх отступил так же быстро, как и пришел. Этим же вечером, рассматривая в мастерской его последние работы, я понял, что собрание, выставленное в Галерее Розенберга, — только одна из вершин. Однако какой прогресс за двадцать лет!