Занимательная смерть. Развлечения эпохи постгуманизма

Хапаева Дина Рафаиловна

Подобно некоторым другим современным тенденциям в культуре, танатопатия не может быть описана в терминах существующих политических раскладов. Несмотря на попытки апроприировать некоторые аспекты танатопатии (так, например, левые считают, что изображение насильственной смерти, монстров или апокалипсиса есть проявление «революционного протеста» против капиталистической эксплуатации, гендерной и расовой дискриминации, а также американского империализма, тогда как по мнению консерваторов «культура смерти» есть результат многовекового «заговора либералов против христианства и традиционных национальных ценностей»), танатопатия находится за пределами «культурных войн» и в США, и в России. Чтобы быть адекватно понятым, танатопатия – важное культурное и историческое явление – должна быть проанализирована в своих собственных терминах.

Готическая эстетика

Для осмысления танатопатии я использую некоторые подходы, разработанные мной в предшествующих работах 78 . В этом разделе я кратко обрисую концепцию готической эстетики и поясню, почему предпочитаю именно этот термин, а не «готический жанр» или «жанр ужасов».

Вплоть до недавнего времени жанр ужасов использовался в основном как метафорическое понятие. Исследования хоррора подчеркивают, что в нем присутствуют готические элементы и что он «с трудом поддается классификации», а также попыткам объяснить причины растущей популярности его многочисленных проявлений 79 . Поэтому в жанр хоррора могут быть включены самые разнообразные тексты – кровавые натуралистические триллеры, вампирские саги, мистические фильмы ужасов и сумеречные фэнтези… Надо также учитывать, что за последнее десятилетие рамки этого жанра стали еще шире и многообразнее 80 . Что касается готического жанра, который берет начало в английском готическом романе XVIII века, то он ассоциируется с мрачными

руинами, смертью, распадом, мраком, кошмарными видениями и преступлениями 81 . Исследователи отмечают роль, которую сыграли в формировании этого жанра интерес к разного рода чудовищным и сверхъестественным силам, желание проникнуть в глубины темной стороны человеческой психики и протест против рационализма 82 . Предпринималось много попыток дать определение готическому жанру, и в особенности отграничить его от хоррора. Например, Дэвид Пантер утверждал, что, в отличие от классического готического романа, современный готический жанр приобрел некоторые новые черты 83 . В этих произведениях «царит психическая общественная деградация», где «ключевые темы – это акты насилия, распад, изнасилования», а «основная черта – это молчаливое согласие с происходящим ужасом, что приводит к прогрессирующему безумию» 84 . Пантер делает акцент на том, что в современной культуре границы двух жанров – готики и хоррора – размыты, и он подчеркивает трудности, связанные с их разграничением 85 . В более поздних исследованиях Пантер также отмечает неопределенность как характерное свойство готического жанра 86 . Фред Боттинг, еще один исследователь современного готического жанра, добавляет к списку его основных черт «вычурный стиль, фрагментарность повествования», а также присутствие «таинственных злодеев и наличие старинного замка или поместья в качестве основного места действия» 87 . По его мнению, готический жанр подобен эпидемии, другими словами, он способен «заражать» прочие жанры 88 . Неопределенность границ этих жанров побудила, к примеру, Луиса Гросса говорить о страхе как о существенной черте современных готических произведений, хотя страх по праву можно считать отличительным свойством жанра ужасов 89 . Действительно, в последнее десятилетие смешение готики и хоррора стало предметом постоянного неудовольствия критиков. Столь широкая трактовка готики и хоррора делает их настолько расплывчатыми понятиями, что их трудно счесть полезными аналитическими орудиями.

78

Khapaeva D. Nightmare: From Literary Experiments to Cultural Project / Trans. R. Tweddly. Amsterdam: Brill, 2013. См. также: Хапаева Д. Кошмар: литература и жизнь. М.: Текст, 2010.

79

Эти исследования предлагают различные объяснения, включая параллели между древнегреческой трагедией и хоррором, психологическое стремление к возвышенному, реакцию (неадекватную) на страх перемен и новых неопределенностей, технический прогресс и инаковость, адаптацию к общесоциальным проблемам и эскапизм. См., например: Carroll N. The Philosophy of Horror: Or, Paradoxes of the Heart (1990). New York: Routledge, 2003; Grixti J. Terrors of Uncertainty: The Cultural Contexts of Horror Fiction. London: Routledge, 1989; Wells Р. The Horror Genre: From Beelzebub to Blair Witch. London: Wallflower Press, 2000; Colavito J. Knowing Fear: Science, Knowledge and the Development of the Horror Genre. Jefferson, NC: McFarland, 2008; Vieira M. A. Hollywood Horror: From Gothic to Cosmic. New York: Harry N. Abrams, 2003.

80

Когда фильмы, выходившие под этим «ярлыком», стали чересчур ужасными по содержанию и превратились в «слэшеры» и пыточное порно, о чем мы уже говорили выше, они выделились из жанра «фильмов ужасов».

81

О готическом романе см.: Punter D. The Literature of Terror: A History of Gothic Fictions from 1765 to the Present Day, 2 vols. Harlow, Essex: Longman, 1996; Botting F. Gothic. London: Routledge, 1996; Haggerty G. E. Gothic Fiction / Gothic Form. University Park: Pennsylvania State University Press, 1989; Ellis М. The History of Gothic Fiction. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2000; The Gothic: Transmutations of Horror in Late Twentieth Century Art / Ed. Ch. Grunenberg. Cambridge, MA: MIT Press, 1997; The Cambridge Companion to Gothic Fiction / J. E. Hogle, ed. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.

82

Анализ применения понятия «готика» к разным периодам русской, советской и постсоветской культуры см. в недавно вышедшем блоке статей: Russian Gothic / K. Platt, C. Emerson, D. Khapaeva (Guest co-editors) with participation of J. Brooks, M. Lipovetsky // Russian Literature. 106. May–June 2019. См. также: Naiman Е. Sex in Public: The Incarnation of Early Soviet Ideology. Princeton: Princeton University Press, 1997; Kaganovsky L. How the Soviet Man Was Unmade: Cultural Fantasy and Male Subjectivity under Stalin. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2008; Khapaeva D. The Gothic Future of Eurasia // Russian Gothic. P. 79–108. О тенденции к гротеску в позднесоветской и постсоветской литературе 1980–1990-х годов см.: Platt K. M. F. History in a Grotesque Key: Russian Literature and the Idea of Revolution. Stanford, CA: Stanford University Press, 1997.

83

Punter D. The Literature of Terror, 1:1.

84

См.: Punter D. The Literature of Terror, 1:2–3. О неоготике как американском жанре см.: Malin I. New American Gothic. Carbondale: Southern Illinois University Press, 1962.

85

«Разумеется, это не значит, что вся художественная литература двадцатого века в жанре „хоррор“ выросла из готики, но, что примечательно, довольно большая ее часть сформировалась на темах и стилях, которые уже более сотни лет можно было со всей справедливостью считать устаревшими» (Punter D. The Literature of Terror, 1:3).

86

A Companion to the Gothic / Ed. A. Lloyd-Smith, D. Punter. Oxford: Blackwell, 2000. О готическом жанре см.: Miles R. Gothic Writing 1750–1820: A Genealogy, 2nd ed. Manchester: Manchester University Press, 2002; Garrett Р. К. Gothic Reflections: Narrative Force in Nineteenth-Century Fiction. Ithaca: Cornell University Press, 2003.

87

Botting F. The Gothic, Essays and Studies. Cambridge: D. S. Brewer, 2001. Р. 3.

88

Botting F. The Gothic, 1.

89

Gross L. S. Redefining the American Gothic: From Wieland to Day of the Dead. Ann Arbor: UMI Research Press, 1989.

Понятие жанра само по себе уже содержит в себе существенные ограничения применительно к моей аналитической задаче: оно обладает сильными формальными и техническими аспектами, ограничивающими его применение, когда речь идет о взаимосвязи между интеллектуальными влияниями, эстетическими принципами и социальными практиками 90 . Мне представляется, что понятие «эстетический тренд» помогает лучше соотнести особенности того или иного романа или кинофильма, с одной стороны, с соответствующим историческим и идеологическим контекстом его создания, а с другой – с теми общественными и культурными явлениями, на которые эти произведения оказали влияние.

90

О дебатах, касающихся теории жанра, и об эссенциалистическом подходе к жанру см.: Farrell J. Classical Genre in Theory and Practice // New Literary History. 2003. 34, no. 3 (Summer), а также: Pavel Th. Literary Genres as Norms and Good Habits // New Literary History. 2003. 34, no. 2 (Spring). Р. 202. О критике такого подхода Хайденом Уайтом см.: Commentary: Good of Their Kind // New Literary History. 2003. 34, no. 2 (Spring). Р. 367–368; Anomalies of Genre: The Utility Theory and History for the Study of Literary Genres // New Literary History. 2003. 34, no. 2 (Spring). Р. 598, 600. Об использовании жанра как важного инструмента классификации см.: Prince М. Mauvais Genres // New Literary History. 2003. 34, no. 2 (Spring). Р. 475. Слияние жанров, похоже, прекрасно уживается с анти-эссенциалистическим течением в теории жанра, которое зачинали русские формалисты, с одной стороны, и Михаил Бахтин – с другой, а развивали Жак Деррида и Цветан Тодоров. См.: Derrida J. The Law of Genre // Critical Inquiry. 7, no. 1. Р. 55–81; Todorov Tz. The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre. Cleveland, OH: Case Western Reserve University Press, 1973.

Поэтому я предлагаю понятие «готическая эстетика», которое позволяет выделить произведения, важные для осмысления культа виртуальной насильственной смерти, но которые обычно причисляют либо к готическому жанру, либо к жанру ужасов. Готическая эстетика проявляется в литературе и кино благодаря сочетанию двух черт. Во-первых, главный залог коммерческого успеха и цель подобной книжной и кинопродукции – это способность погрузить аудиторию в атмосферу переживания кошмара. На пороге нового тысячелетия переживание кошмара стало весьма желанной эмоцией для миллионов читателей, зрителей и геймеров. Имитация страшного сна определяет структуру повествования, его художественные приемы и сюжеты 91 . Во-вторых, чудовище выступает в качестве рассказчика, ведущего повествование от первого лица. Монстр, представляющий собой недостижимый идеал, является главным героем, с которым, по замыслу авторов, аудитория идентифицирует себя. Человеческие персонажи уступили пальму первенства чудовищам еще и потому, что эти существа – идеальные главные действующие лица в художественной имитации кошмара 92 .

91

Хотя ученые иногда и упоминают о кошмаре в связи с готическим жанром, но до моего исследования «Кошмар: литература и жизнь» он не был оценен и описан как уникальный литературный прием, который меняет и трансформирует отношения между автором и читателем, а также оказывает огромное воздействие на читательское восприятие. Сандра Гилберт и Сьюзен Губар называли кошмар «исповедальной формой готического жанра», но дальше этого не пошли. См.: Gilbert S., Gubar S. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. New Haven: Yale University Press, 2000. Р. xii, 314. Фактически их рассуждения не выходят за рамки вопросов жанра и женской чувственности. Они не придают особого значения имитации кошмара в этих повествованиях и не считают кошмар важным моментом для классификации тех продуктов культуры, жанр которых обычно определяется как «хоррор». Феминистического взгляда на готику придерживается и Энн Уильямс, которая следует Юлии Кристевой в ее толковании готики как женско-мужской оппозиции и говорит о готике как о поэтике. См.: Williams А. Art of Darkness: A Poetics of Gothic. Chicago: University of Chicago Press, 1997.

92

Филип Симпсон, возможно, был первым, кто заметил этот сдвиг в готике ХХ века: «Что довольно парадоксально и даже ведет к дестабилизации, „невинная жертва“ теперь и сама может быть убийцей в безнадежном бегстве от саморазрушительной социопатии» (Simpson Ph. Psycho Paths: Tracking the Serial Killer Through Contemporary American Film and Fiction. Carbondale: Southern Illinois University Press, 2000. Р. 34). Симпсон тем не менее не отдал должное культурной значимости этого сдвига и его последствий.

В отличие от жанра ужасов или готики, «готическая эстетика» не является бесконечно растяжимой категорией. Сколь бы ни был ужасающ кровавый триллер или мистический хоррор, насколько зверским бы ни стал киберпанк, если главными героями или рассказчиками не являются монстры-убийцы, а их действия не приводят к погружению аудитории в переживание транса кошмара, то они не принадлежат к «готической эстетике».

Сосредоточенность нарративов готической эстетики на монстрах может быть рассмотрена как часть более глобального подрыва идеи человеческой исключительности, если не прямого отказа от нее. Образ вампира в качестве центральной фигуры повествования олицетворяет собой новое отношение к человеческим персонажам. Когда вымышленные монстры не только убивают людей, но и питаются ими, это можно рассматривать как проявление радикальной разочарованности в человечестве как высшей ценности. Акт убийства сам по себе оказывается недостаточен для того, чтобы выразить отрицание уникальности человеческой жизни: человека надо принизить до уровня добычи и пищи, и в этом самый основной посыл готической эстетики. Она транслирует эти кошмарные эмоции своей аудитории, отрицая значимость человеческой жизни и популяризируя тем самым танатопатию.

Слепой мистицизм является важной особенностью готической эстетики; ее другой существенной чертой можно считать иррационализм. В наши дни вампиры или зомби не являются слугами дьявола или смертными грешниками, которых похоронили без соблюдения христианских обрядов, как обстояло дело с их литературными и кинематографическими предшественниками 93 . Готическая эстетика с одинаковой враждебностью относится к рационализму и религии; ее важнейший постулат состоит в том, что невозможно понять или объяснить корни зла ни с позиции религии, ни с рациональной точки зрения. Вымышленные адские создания христианской мифологии, которыми изобилует и западная, и русская литература, не имеют никакого отношения к готической эстетике, ибо их сущность полностью объяснима христианской догматикой. Они воплощают искушения, ниспосланные людям, классическим примером которых могут послужить образы Мефистофеля и доктора Фауста Гёте. Мефистофель, посланник преисподней, не имеет никакого отношения к идеализации различной нежити и не вносит никакого вклада в идеализацию монстров-нелюдей 94 .

93

Клайв Блум во введении и эпилоге своей книги делает упор на «уходе от Бога» и оккультных истоках готики. См.: Gothic Horror: A Guide for Students and Readers / C. Bloom, ed. 2nd ed. New York: Palgrave MacMillan, 2007. Р. 18, 291–297.

94

О демоническом в литературе см., например: Muchembled R. Une histoire du diable, XII^e–XX^e si`ecle. Paris: Editions du Seuil, 2000; Fernie R. The Demonic: Literature and Experience. New York: Routledge, 2012.

Хотя нежить готической эстетики не имеет религиозного объяснения, она также не является результатом научных экспериментов: жанры научной фантастики и готической эстетики достаточно редко тесно соприкасаются. В начале 2000-х годов на волне увлеченности вампирской тематикой было сделано несколько попыток внедрить эти существа в жанр научной фантастики и трактовать их происхождение как «естественное» 95 . Но такого рода попытки оказались слишком рациональными по меркам готической эстетики, и поэтому созданные на эту тему произведения остались маргинальными.

95

Например, эволюционный тупик (Watts Р. Blindsight. New York: Tor Books, 2006) или какой-нибудь вирус (del Toro G., Hogan Ch. The Strain. New York: HarperCollins, 2009).

Готическая эстетика есть выражение разочарованности в религии и в вере, в рационализме и в науке. Чудовища-людоеды и рукотворные кошмары сыграли важную роль в коммодификации насильственной смерти.

Рукотворный кошмар как литературный прием

В наши дни трудно представить себе фильм ужасов или роман, в котором авторы не ставят перед собой цель максимально поразить свою аудиторию эффектом «кошмар наяву». Вот только некоторые примеры: сериал о Гарри Поттере, «Сумерки», «Ночной дозор», «Дневники вампира», «Настоящая кровь», «Белоснежка и охотник», «Зачарованные», «Ван Хельсинг», «Аватар», франшиза «Люди-Икс» и «Живые мертвецы». Таких фильмов и романов сотни, и всем им присущи некоторые общие черты в плане сюжетной структуры. Мы видим, как чудища преследуют главных героев; монстры демонстрируют невообразимую магическую мощь, а сами сцены погони изобилуют устрашающими подробностями насилия. Страшные пророческие сны становятся явью, воспоминания о прошлом ломают причинно-следственные связи, жуткие звуки и головокружение нарушают нормальное восприятие действительности. Нередко главный герой одурманен или в бреду, что лишь подчеркивает его психологическую нестабильность. Главное намерение авторов состоит в том, чтобы зритель или читатель потерял адекватное ощущение времени и пространства и утратил связь с реальностью.

Воспроизведение кошмарных снов – отнюдь не новое явление в западной литературе: многие авторы XVIII и XIX веков использовали кошмары в своих работах. Однако литературоведы почти не уделяли внимания этому творческому приему и тому месту, которое кошмар сыграл в развитии замыслов классиков. В книге «Кошмар: литература и жизнь» я проанализировала значение творческих экспериментов с кошмарами в произведениях таких писателей, как Чарлз Роберт Метьюрин, Николай Васильевич Гоголь, Федор Михайлович Достоевский и Томас Манн.

Для того чтобы передать и воссоздать атмосферу кошмара в беллетристике – а это ментальное состояние, с трудом поддающееся стандартным литературным приемам, – авторам потребовалось создать особые художественные способы его выражения. Я предложила использовать для описания этих приемов понятие «гипнотика». Это понятие нужно потому, что понятие «поэтика», употребляемое формалистами, и в особенности Михаилом Бахтиным в его «Поэтике Достоевского», предполагает, что автор не вполне (чтобы не сказать вовсе не) осознает, почему он пишет именно так, а не иначе и неосознанно выбирает те или иные литературные приемы. В отличие от поэтики, «гипнотика» указывает на сознательный выбор автором определенных литературных приемов для воссоздания в сознании читателя ощущения кошмара 96 .

96

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1964.