Здесь шумят чужие города, или Великий эксперимент негативной селекции
Шрифт:
«Первым долгом — это искренность и полная свобода, чтобы узнать себя. А главное — сомневаться… Как только что-то становится легким — в любом, не только писательском или художническом деле, — сразу нужно бросать и искать в другом направлении. Я в живописи перепробовала все. Я ведь не гений — я рабочий, и знаю, что несу ответственность за то, под чем моя подпись. Я никому не подражаю, и если бы представилась возможность все начать с начала, я делала бы то же, что и прежде. То есть, может быть, все было бы совсем другим… но поиск был бы таким же.
И все же сомнение — это не самоцель. Искусство — это открытие для себя своего собственного „я“. Добиваюсь ли я в своих работах какого-то уровня или стремлюсь
А потом, лежа под своими «саркофагами», старая художница, пережившая и мужа, и сестер, и любимых друзей, спокойно простилась с жизнью:
«Некоторые очень боятся смерти, самого процесса умирания. Я ее не боюсь. Мне только грустно за мои картины, но и то — какое это имеет значение. Ведь мои отношения с искусством тоже изменятся. Исчезает ли что-нибудь абсолютно?
…Я ухожу, так ничего и не зная — не разрешив ни вопроса о смерти, ни вопроса о смысле жизни. Я поняла только одно: делать на Земле надо то, что любишь, и надо торопиться».
Умолк голос старой художницы… Ее сын нажал кнопку магнитофона. Мне некуда было торопиться, хотелось слушать еще и еще.
— Я Вам дам текст, — сказал сын художницы.
Он тоже куда-то торопился — сочинять свою непостижимую суперавангардную музыку, заниматься своей наукой, пировать с друзьями…
Перебирая дома листы с расшифровкой, я перечитал удивительно нежные воспоминания художницы о Сутине и любившем обеих сестер Шрайбман Борисе Поплавском, который так и не стал художником, а ведь так любил живопись: «Он… многое любил в живописи, много говорил и писал о ней. С каким чутьем эстета он, бывало, смаковал фрагмент — только фрагмент! — какого-нибудь холста. „Вот в этой картине этот кусочек очень красивый“».
В начале 30-х и Поплавскому, и всем молодым левакам из «незамеченного поколения» привалила удача: у них появился свой журнал, да еще какой! «Толстый журнал» молодого авангарда, на прекрасной бумаге, с иллюстрациями, с вклейками, с великолепным художественным отделом. Поэт Николай Оцуп уговорил милую русскую женщину с хорошей итальянской фамилией, и она дала денег на издание журнала. Здесь печатались те, кому сроду было бы не пробиться ни в один эмигрантский журнал. Пошла в ход проза Сергея Шаршуна, даже его «листовки» — все эти «клапаны», его роман о Долголикове, интимная проза, написанная для себя. Проза эта имела успех у ценителей, ее хвалил сановный критик Адамович. Конечно, все замечали, что автор тащит на свои страницы все, что придет в голову, не отделяя пустые фразы от остроумных афоризмов и нежных монологов, но делать было нечего: сюрреалист Шаршун был верен традиции «автоматического письма». Именно в 30-е годы Шаршун стал известен как прозаик. Он меньше занимался в те годы живописью. Да и то сказать — выжить в эти годы экономического кризиса было нелегко.
Высокую оценку получили и напечатанные в «Числах» главы из первого романа Бориса Поплавского (в ту пору уже признанного поэта) — «Аполлон Безобразов». Критики высказывали предположение, что Поплавский станет даже более известен как прозаик, чем как поэт. Редактор «Чисел» Николай Оцуп (это он назвал Поплавского «царства монпарнасского царевич») доверил Поплавскому вести в журнале критику искусства и художественную хронику. Несостоявшийся живописец, Поплавский трепетно относился к искусству: живи он дольше, он, вероятно, стал бы видным искусствоведом.
«…Художник всему помогает, — писал Поплавский в заметке „Около живописи“, — он помогает дереву таять в воздухе, цвести и сиять полдневному саду, зеленеть отражениям рек, он продолжает творение, он помогает Богу».
В «Числах» печатались обзоры парижских выставок и салонов, в первую очередь тех, где были представлены русские
Происхождение, вероятно, не было самым существенным, ибо к этому «русско-еврейскому направлению» критики причисляли и Шаршуна, и Пуни, и Ланского, и Арапова — наряду с Шагалом, Кременем, Минчиным, Воловиком, Карским, Блюмом, Кикоиным, Терешковичем, Добринским, Кацем, Пикельным…
В своих статьях Поплавский отмечает, что принадлежность к школе в Париже значила в ту пору меньше, чем индивидуальность художника, его устремленность — именно так он переводил на родной язык французское эспри (esprit), объясняя, что он подразумевает под вводимым им термином: «Esprit художника есть пластическое выражение всех его идей, всех его мечтаний и верований, и даже в очень большой мере его жизни, а главное — большее или меньшее отношение к искусству как к чему-то священному и молитвенно важному».
В обзорах Поплавского содержались многочисленные, вполне деликатные (порой даже робкие) характеристики выставляемых работ русских художников — от почтенных и признанных до самых молодых, сверстников самого критика. Поплавский пишет о цветовом мире Пуни («Нежен очень цветовой мир Пуни, и полны сумрачной прелести его вечные городские пейзажи, где, кажется, постоянно идет дождь»), о «темной алхимической дороге» Шаршуна, о пластической нежности и остроумии Ларионова. Кстати, глубоко почитающий Ларионова молодой критик отмечает все же, что Ларионов «недостаточно известен во Франции как станковый живописец», и пытается найти этому объяснение: «Его репутация декоратора скорее мешает, чем помогает ему в этом. Ларионов — художник в некотором отношении загадочный. Разнообразие его изобретательности, чем-то похожее на широту Пикассо, помешало ему реализовать то, что французы называют „une oeuvre“ (совокупность)».
Что возразишь на это наблюдение? Снимите с библиотечной полки альбомы Ларионова, работавшего полвека во Франции (после 1915 года), и вы непременно увидите на обложке офицерского парикмахера или портрет Малевича из примитивистских дореволюционных времен.
Конечно, с наибольшим трепетом откликались на внимание своего журнала сверстники Поплавского, и молодой критик знал об этом. Он писал о Минчине: «…хороша в нем некая вера в свою правоту, позволяющая ему столь всецело предаваться наущениям „своего демона“. Цвет его, чаще всего совершенно нереальный, чрезвычайно неожидан и остер, и относительно, в общем, даже ценно разнообразие и курьезность „содержания“ его работ, все эти ангелы, нереальные моря и пейзажи лунной природы. Но самое стоящее в нем — это все же некие „'etudes des lumi'eres“, поиски неизведанных свечений, которыми столь занимался Боннар».
Поплавский писал и о столь не похожем на Минчина молодом Блюме: «Его нежная и несколько робкая живопись может на первый взгляд показаться несколько бесцветной и ученической, но доказывает она необычайно тонкое понимание французского импрессионизма, его особого трепета перед каждым штрихом и мазком. В вещах этих всегда присутствует какая-то мягкая солнечная атмосфера, приятно благородная и спокойная. Большое природное мастерство и настоящее, крайне нежное дарование требует особого отношения к этому новому художнику».