Женская история Битлз
Шрифт:
Bangles были не одиноки в своем искреннем увлечении музыкой «Битлз» или желании исполнять музыку, ими вдохновленную. Тем не менее участвующие в создании музыки женщины как ролевые модели были заметны для юной женской аудитории куда хуже, чем это можно было бы себе представить. Клаудиа Азеведо вспоминает: «В моих мечтах я была битлом!» Тем не менее она «…не знала групп, в которых девушки могли бы играть на инструментах, были одни вокалистки» [409] . В 1980-е в родном Перте Тара Брабазон стала участницей австралийского мод-возрождения [410] . Давнее увлечение музыкой «Битлз» побудило ее взять в руки Рикенбакер, так что в итоге она оказалась участницей нескольких местных групп. При этом она отчетливо помнит, что женщин-вокалисток в это время было много больше, чем инструменталисток. Джен Фенник, которая в детстве училась играть на скрипке, поступив в университет, перешла на гитару и бас-гитару, играя в различных группах, которые варьировались от битловских до панковских. Как и в случае с Go-Go’s, Джен обнаружила, что панк был для начинающей инструменталистки удобной точкой входа. Это направление помогало найти себя в музыке:
409
Клаудиа Азеведо, интервью.
410
Мод-возрождение — субкультура, зародившаяся в Великобритании в конце 1970-х и получившая распространение в других странах, хотя и не столь активное. Популярность его как субкультуры была относительно недолгой, хотя влияние ощущалось десятилетиями. Возникло после возрождения тедди-боев, поэтому сторонники мод-возрождения конфликтовали как с ними, так и со скинхедами, казуалами, панками и проч. — Примеч. пер.
Большинство женщин были вокалистками (Грейс Слик [411] , Дженис Джоплин, все женщины, которых раскручивал лейбл Motown [412] , те, кто пел ритм-н-блюз и блюз), и все это было просто замечательно, но когда я увидела «Битлз» (а затем и другие группы), мне захотелось не просто петь, я захотела играть.
411
Солистка группы Jefferson Airplane — американской рок-группы из Сан-Франциско, пионеров психоделического рока, одной из культовых групп эпохи хиппи. — Примеч. пер.
412
Motown Records («Мотаун Рекордз», также известна как «Тамла Мотаун», или «Мотаун») — американская звукозаписывающая компания, в настоящее время входящая в состав Universal Music Group. Будучи первым лейблом звукозаписи, созданным афроамериканцем, компания специализировалась на продвижении чернокожих исполнителей в мейнстрим мировой поп-музыки. В 1960-е годы здесь было разработано особое направление ритм-энд-блюза — так называемое мотаунское звучание (Motown Sound). — Примеч. пер.
413
Джен Фенник, интервью.
Джен помнит, как через подругу по переписке познакомилась с Go-Go’s: «Я была (и остаюсь) большой поклонницей Go-Go’s и Bangles. Таким образом, для поклонниц «Битлз» с исполнительскими амбициями, у которых, кроме того, появился доступ к подобным группам, возник дополнительный источник вдохновения.
Она становится гордой [414]
414
Аллюзия на слова Станиславского: «Как вы думаете, с чего начинается полет птицы? […] Птице для полета прежде всего необходимо свободное дыхание, птица набирает воздух в грудную клетку, становится гордой и начинает летать». — Примеч. пер.
В 1993 году американская вокалистка и автор песен Лиз Фэйр выпустила дебютный альбом Exile in Guyville («Ссылка в Мачовилл»). Он был заявлен как критика все еще преобладающего в рок-музыке мачизма, свидетелем и жертвой которого она чувствовала себя в своем родном Чикаго (отсюда «Мачовилл» в названии), и перекличка с альбомом Rolling Stones 1972 года Exile on Main St («Ссылка на Торговую ул.»). В отличие от «Битлз», роллинги часто становились символом самых мужецентричных и/или антиженских тенденций в рок-музыке. Как отмечает английская феминистка второй волны и поклонница рок-музыки шестидесятых Шейла Роуботэм, в песнях, посвященных либо адресованных женщине, роллинги были «откровенно мерзкими» [415] . Если в словах битловских песен обычно звучала достаточно невинная забота о девушке и ее чувствах (I Want to Hold Your Hand — «Твоя рука в моей»), тексты роллингов предлагали нарратив, далеко не всегда комплиментарный по отношению к даме (Under My Thumb / «Ты у меня в руках»). Примечательно, что в книге Саймона Рейнольдса и Джой Пресс 1995 года «Секс-переворот: гендер, бунт и рок-н-ролл» (The Sex Revolts: Gender, Rebellion and Rock’n’Roll) «Битлз» практически отсутствуют, в то время как Rolling Stones там отведена целая глава. Единственное упоминание о «Битлз» в контексте музыки 1960-х годов дано в оппозиции с Rolling Stones, чтобы подчеркнуть разницу между ними, когда дело касалось общения с женской аудиторией. Читаем у авторов: «Если привлекательность битлов заключалась в том, что они были „славными мальчишками“, то образ хулиганов-роллингов казался (некоторым) девушкам соблазнительным именно потому, что там не предполагалось церемоний, все сразу было очень жестко. Дихотомия «Битлз»/роллинги закрепила раскол между поп-музыкой и роком, […] [между] романтикой и животной сексуальностью, [между] ухаживаниями и грубыми ласками» [416] . По мере того как карьера Rolling Stones шла в гору, музыкальные обозреватели и исследователи стали чаще задумываться о сексизме и мизогинии, которые все откровеннее проступали в некоторых их песнях и маркетинговых кампаниях.
415
Rowbotham Sh. Woman’s Consciousness, Man’s World. Ringwood, 1973. Р. 22.
416
Reynolds S., Press J. The Sex Revolts: Gender, Rebellion and Rock ’n’ Roll. London, 1995. P. 19–20.
Что до «Битлз», то их поклонницы ни в 1960-е годы, ни позднее не воспринимали группу или тексты их песен как сексистские, а также не считали, что они каким-то образом «маскулинизируют» рок-музыку. Все было с точностью до наоборот. Девушкам казалось, что именно благодаря «Битлз» этот жанр стал для них более открытым. Это также объясняет, почему музыка «Битлз» так притягивает исполнительниц разных поколений, почему они чувствуют себя в ней такими раскованными. Вот как это выразила современная участница лондонской панк-сцены Стефани Филлипс в статье для издания Autofemme в 2019 году: «…бессмертная музыка «Битлз» открывает мне пространство для полной самореализации. […] Я могу без малейшего напряжения пропускать через себя любимые Revolver или Rubber Soul и видеть при этом себя, свои возможности как музыканта, как их поклонницы, как темнокожей женщины» [417] . Неудивительно, что альбом Фэйр Exile in Guyville — протест против традиции мужского доминирования в рок-музыке — был задуман как реакция на альбом именно Rolling Stones, а не «Битлз». Но вернемся к наследию, которое создавалось в шестидесятые при участии таких групп, как Nursery Rhymes, Pleasure Seekers и Liverbirds, а в восьмидесятые получило развитие силами Go-Go’s и Bangles, и тому, как последующие поколения женщин — музыкальных исполнительниц еще больше обогатят эту историю, отправной точкой которой стали «Битлз».
417
Phillips S. Only noise: On Loving the Beatles as a Black Woman // Audiofemme. 2019. January 31.
В начале 1990-х годов произошел взрыв женской рок-музыки. Исполнительницы, многие из которых были родом из англоговорящих стран, обязаны своим становлением новым подстилям альтернативного рока, появившимся в тот период. Кому-то удалось просочиться в гранж — стиль, зародившийся в конце 1980-х годов в Сиэтле и воспринимавшийся как соитие панка и хард-рока. Другие группы были связаны с брит-попом, который часто делал внятные стилистические отсылки к Битлз, The Kinks и the Small Faces. Несмотря на растущее число женщин-музыкантов и восходящих звезд, музыка в битловском стиле практически не создавалась и не исполнялась. Отсутствие вдохновленных к жизни битлами герл-бендов в этот период становится вопиюще очевидным, если учесть вполне сопоставимую со славой «Битлз» популярность играющей гранж рок-группы Nirvana в 1992-м, и возникновение брит-поп-группы Oasis. Эта манчестерская команда выставляла прямо-таки напоказ аллюзии на «Битлз» — от круглых стрижек с челками до цепляющих слушателя мелодичных гитарных перезвонов в своих композициях. Анализируя брит-поп, Шейла Уайтли отмечает, что хотя в этом жанре все же были представлены женские или преимущественно женские группы, такие как Elastica, в музыкальном отношении они были ближе к своим предшественницам, игравшим панк и постпанк, а не к группам шестидесятых, которых копировали их собратья по цеху. Несмотря на отсутствие в гранже или брит-попе полностью женских групп, возникших под влиянием «Битлз», японское панк-поп-трио Shonen Knife сумело продемонстрировать «битловский» дух как визуально, выступая в одинаковых сценических костюмах в стиле мод, так и акустически, включив в свой репертуар кавер-версии песен шестидесятых, например песню «Битлз» Rain (1966). Хотя группа образовалась в 1981 году, международное признание пришло к ней только в начале 1990-х годов. Лидер группы Nirvana Курт Кобейн был их рьяным приверженцем, утверждая, что когда впервые увидел Shonen Knife вживую, то «…превратился в истеричную девятилетнюю девочку на битловском концерте».
Американская вокалистка и автор-исполнительница Сэм Филлипс (1962 г. р.), предпочла не столь внятный постпанковский подход, но нашла уместный способ продемонстрировать изрядное знакомство с дискографией «Битлз» и искреннее удовольствие от их творчества. В отличие от Лиз Фэйр и ее прямой полемики с роллинговским альбомом Exile on Main St., диск Филлипс Martinis and Bikinis (1994) не задумывался как отклик на конкретный альбом целиком. Вместе с тем многие композиции содержат явные отсылки к песням «Битлз» их зрелого периода. В частности, трек Same Rain включает в себя музыкальную цитату из финальной темы битловской песни I Am the Walrus [418] (1967). Ну а название и ностальгическое настроение песни Strawberry Road мгновенно отсылает нас к Strawberry Fields Forever (1967). Подобно группе Bangles, Филлипс, даже будучи преданной поклонницей «Битлз», так и не решилась на кавер-версию какой-нибудь их композиции. Хотя ей отчасти удалось к этому приблизиться, исполнив песню Джона Леннона Gimme Some Truth из альбома Imagine 1971 года. В большинстве публикаций, посвященных выходу альбома Martinis and Bikinis, отмечались его битловские черты. В рецензии журнала «Роллинг стоун» так и написано: «Если упрямый дух Джона Леннона и нашептывает что-то кому-то на ухо в этом году, то это, без сомнения, Сэм
418
Песня прозвучала в телефильме The Magical Mystery Tour и вошла в одноименный альбом 1967 года. — Примеч. пер.
419
Sam Phillips’s Dear John Letter // Stereo Review. 1994. Vol. 59. № 7. Р. 78.
Конечно, песни Филлипс сразу выделили ее как исполнительницу, черпающую вдохновение в творчестве «Битлз», но уловить (и раскрутить на рынке) дух битломании, если не в музыкальном отношении, то хотя бы в тех же масштабах, стало в 1990-е годы задачей и предназначением другого феномена поп-музыки, значительно более мейнстримовского и бьющего все рекорды популярности. Группу Spice Girls, пятерку молодых англичанок, специально отобранных под тщательно продуманную конфигурацию будущей поп-группы, публике преподносили и как эксцентричный ансамбль ярких индивидуальностей, и как компанию подружек-оторв. Подобно тому как вскоре после возникновения «Битлз» каждому из участников группы был придуман свой типаж: «умник» (Джон Леннон), «обаяшка» (Пол Маккартни), «тихоня» (Джордж Харрисон) и «простак» (Ринго Старр), пятерка «девчонок-специй» включала в себя рыжую заводилу «имбирную специю» (Джери Холливелл), «гламурную специю» (Викторию Адамс), «опасную специю» (Мелани Браун), «спортивную специю» (Мелани Чисхолм) и инфантильную «беби-специю» (Эмму Бантон). Подобно «Битлз», это была группа, в которой типажи участниц стремились максимально популяризировать среди национальной, а затем и международной аудитории. Однако, в отличие от «Битлз», эти типажи создавались для массового потребления. И хотя их музыка была коммерческой попсой, а не новаторским роком, и ни одного Рикенбакера и близко не было видно (девушки только пели, а не играли), в Spice Girls чувствовалась отсылка и к битломании, и к женским вокальным коллективам 1960-х, которыми «Битлз» восхищались и которым подражали на заре своей карьеры. По идее, посыл-воззвание Spice Girls о girl power, то есть о женской силе и солидарности, представлял собой не что иное, как сильно разбавленную версию riot grrrl начала 1990-х, то есть феномен третьей волны феминизма в мейнстримовском изводе. Согласно маркетинговой стратегии, образ группы также предполагал, что до образования Spice Girls ее участницы крепко дружили — характерная особенность девичьих групп 1960-х годов, а также всех герл-бендов, сформировавшихся под влиянием «Битлз». И конечно же, в эпоху битломании эту карту мощно разыгрывали: битлов преподносили как четверку закадычных друзей. Особенно внятно это педалировалось в их первом фильме, «Ночь трудного дня» 1964 года. И вероятно, поэтому фильм о Spice Girls 1997 года под названием Spice World («Мир специй»), где проводится аналогичная тема дружбы и безудержного куража, спровоцировал в прессе сопоставление с первым битловским фильмом как в пользу, так и не в пользу барышень.
Одновременно с высокобюджетным коммерческим продуктом, каким стала «женская пятерка» Spice Girls, из английской глубинки вдруг пришел более андеграундный отклик на «Битлз». Thee Headcoatees, женская группа из Чатема (графство Кент), подошла к делу иначе. Пели они в основном в унисон, приближаясь по стилю к женским ансамблям начала 1960-х годов, но звукоизвлечение было нарочито, по-панковски, резким. Музыкальное сообщество, к которому принадлежала группа, известное как «медуэйская сцена» [420] , возникло в северной части графства Кент и состояло из музыкантов, причастных к возрождению гараж-рока. Объектом пристального интереса участников была музыка маргинальных, в основном малоизвестных групп 1960-х годов. Под влиянием сборника Nuggets [421] , подготовленного в 1972 году журналистом и музыкантом Ленни Кеем, независимые музыкальные лейблы, особенно в Великобритании и США, в конце 1980-х годов начали выпускать сборники многих канувших в Лету групп. Например, серия Girls in the Garage независимого лейбла Romulan Records продвигала записи герл-бендов, сформировавшихся в 1960-х годах.
420
Медуэй (англ. Medway) — унитарная единица на севере графства Кент. Административный центр унитарной единицы — Чатем (население — 70 тыс. чел.). — Примеч. пер.
421
Nuggets: Original Artyfacts from the First Psychedelic Era («Самородки: Оригинальные артефакты первой эры психоделического рока») — культовый сборник американских гараж-синглов, выпущенных в период середины — конца 1960-х годов, вышедший в 1972 году. Подготовлен Джеком Хольцманом, основателем Elektra Records, и Ленни Кеем, который позже стал гитаристом в группе Патти Смит. Оригинальный двойной альбом был выпущен на долгоиграющих пластинках на лейбле Elektra в 1972 году с подробной сопроводительной информацией, написанной Кеем, где впервые упоминается термин «панк-рок». Сборник оказал огромное влияние на панк-сцену и породил целую индустрию небольших рекорд-лейблов, посвятивших себя музыкальным археологическим изысканиям и выпуску заслуживающих внимания гаражных и психоделических записей 1960-х годов. Неоднократно переиздавался. — Примеч. пер.
Thee Headcoatees по звучанию очень напоминали такой герл-бенд, но на сцене они обычно выступали совместно с мужской группой Thee Headcoats, с которой и назывались почти одинаково, и представляли единый коллектив [422] . Его лидером был Билли Чайлдиш, звезда медуэйской сцены. Образованный от названия мужской группы с помощью суффикса – ee-, получившийся в результате феминитив Thee Headcoat-ee-s, отсылал к Beatle-ettes, «Битлеткам», наспех собранной американским продюсером Джорджем «Шэдоу» Мортоном [423] в 1964 году женской группе. Их единственная запись Only Seventeen, явная перекличка с хитом времен битломании I Saw Her Standing There [424] ,[где героине едва исполнилось семнадцать], была выброшена на рынок с единственной целью: монетизировать битломанию по максимуму. Хотя хит I Saw Her Standing There медуэйские девы из Thee Headcoatees перепевать не стали, в их дискографии были и каверы битловских композиций, и аллюзии на них. На их первой пластинке, Girlsville 1991 года, была не только кавер-версия битловской песни Run for Your Life (1965), но и песня Барретта Стронга Money, финальный трек альбома «Битлз» With the Beatles 1963 года. Песню Run for Your Life, которую принято считать единственным проявлением мизогинии со стороны ливерпульской четверки, в 1966 году успела перепеть Нэнси Синатра. Обработка Thee Headcoatees — оммаж версии Синатры с предложенной ею ролевой инверсией в лирической коллизии песни, когда остервеневший юный ревнивец в ее варианте превращается в злую девчонку, разрушающую отношения. Но только на их вышедшем в 1977-м альбоме Punk Girls появляется их самый прямой ответ на весь корпус текстов «Битлз». В песне Don’t Wanna Hold Your Hand, написанной Билли Чайлдишем, девушки с ног на голову переворачивают посыл знаменитого битловского хита I Want to Hold Your Hand, некогда потрясшего Америку, и поют о том, какое «омерзение» (а не «радость») испытывают, когда «твоя рука в моей». Вместо откровенного панковского «антикавера», как это было бы в 1970-е, Thee Headcoatees предпочитают провокационное дерзкое заявление о произошедших с 1964 года переменах в гендерном распределении ролей, романтических отношениях и рок-музыке.
422
Оригинальное название гараж-рок-группы Thee Headcoats можно перевести как «Головные уборы», поэтому и на афишах, и в сценических образах группы присутствовали разнообразные кепи, особенно клетчатая охотничья кепка a la Шерлок Холмс. Название женского коллектива Thee Headcoatees, первоначально выступавшего у Thee Headcoats на разогреве, образовано с помощью суффикса женского рода – ee-, что создает типичную для абсурдиста Чайлдиша игру со словами и с учетом этого может быть переведено как «Головные уборНЫЕ». В кепи барышни тоже частенько выступали. — Примеч. пер.
423
Джордж Фрэнсис «Шэдоу» Мортон (1941–2013) — американский рекорд-продюсер и поэт-песенник, обладавший в 1960-е колоссальным влиянием на Восточном побережье США. Прозвище Шэдоу (от англ. Shadow — тень) получил от главы звукозаписывающей компании Red Bird Records Джорджа Голднера, потому что его невозможно было застать на месте. Являлся ключевой фигурой в разработке эталонного саунда для женских вокальных коллективов середины 1960-х, успевая при этом сочинять и продюсировать подростковые хиты про несчастную любовь для женских групп Shangri-Las и Goodies, где музыкальный ряд сочетал в себе элементы поп-музыки, R&B и даже классики со звуковыми эффектами и изобретательной перкуссией. — Примеч. пер.
424
I Saw Her Standing There — первый трек дебютного британского альбома «Битлз» Please Please Me 1963 года и дебютного американского альбома Introducing… The Beatles, она же вышла на первом американском сингле вместе с I Want to Hold Your Hand, поэтому обе песни стали музыкальными символами битломании. Речь в ней идет о знакомстве лирического героя с семнадцатилетней барышней на танцах. Интересно, что при доработке написанного Маккарти текста Леннон впервые за все время их совместного творчества не согласился с предложенной второй строчкой Never been a beauty queen (досл. — ни разу не королева красоты), после чего ее было решено заменить на обтекаемое You know what I mean (досл. — сам понимаешь, о чем я), хотя сам Маккартни смеялся, что «…как раз он-то не понимает, о чем он», но в итоге текст стал куда более комплиментарным для женской аудитории. — Примеч. пер.