Женская история Битлз
Шрифт:
Для их предшественниц, ливерпульской женской группы Liverbirds, с которой мы познакомились в главе 1, источником вдохновения стало увиденное ими выступление «Битлз» в «Каверн-клубе». Вскоре они перекочевали из родного Ливерпуля в Гамбург, и их опыт «первых ласточек» в итоге сподвигнет девушек из Западной Германии сколачивать собственные герл-бенды, потому что теперь у них появились ролевые модели того, как могут выглядеть и звучать weiblichen Beatles (битловские фройляйн). О группе не только писали немецкие подростковые журналы, они также получали приглашения в музыкальные телепрограммы.
Знаковой также стала индонезийская группа Dara Puspita («Девушки-цветы»), которой удалось исполнить песни «Битлз» в стране, где музыка этих исполнителей была под запретом. В интервью журналу Magdalene в 2019 году участница группы Титиек Хамзах вспоминает, как ей пришлось убеждать полицейского, что их кавер-версия песни Mr. Moonlight [381] (1964) имеет совсем другое авторство. Группа Dara Puspita много и успешно гастролировала за границей, но в конце концов распалась в начале 1970-х годов.
381
Тут девушки не совсем погрешили против истины: автор песни Mr. Moonlight — американец Рой Ли Джонсон, хотя это все равно представитель запрещенной при Сукарно западной культуры; «Битлз» записали кавер-версию, вышедшую в 1964 году в альбомах Beatles for Sale и Beatles’65,
Несмотря на успехи герл-бендов Liverbirds (1962–1968), Goldie & the Gingerbreads (США, 1962–1967), Pleasure Seekers (1964–1973), Nursery Rhymes (1964–1967) и Dara Puspita (1964–1972), этим женским коллективам никогда не удавалось тягаться с мужскими «гитарными» группами того времени, не говоря уже о тех очевидно недостижимых высотах, которые к 1964 году покорились «Битлз». По словам Патти Кватро Эриксон, известные мужчины — рок-музыканты, с которыми она общалась, — неизменно выражали поддержку ее группе, а некоторые еще и делились опытом. Вскоре Патти поняла, что ставить палки в колеса стараются именно корпоративные «регулировщики» тогдашней музыкальной индустрии, а вовсе не собратья по цеху. По ее словам, «…как я их называю, „костюмы“, шушера из звукозаписывающих компаний… они не желают подписывать с тобой контракт, потому что ты можешь влюбиться или забеременеть. А вот мужики-музыканты, они нас просто обожали. Им страшно нравилось, что можно было устраивать джем-сейшены и играть вместе с девчонками, которые действительно знали, как держать гитару в руках» [382] . По меткому выражению Майкла Брокена, «…чтобы выдержать конкуренцию, любая новая женская группа была вынуждена противостоять не только укоренившемуся в массовом сознании образу женщины-певицы, такой как Дасти Спрингфилд или Кэти Кирби, но и абсолютно неуязвимой армии мужских команд» [383] . В мире, где даже самые успешные поп-вокалистки не пересекались с составлявшими отдельную касту «рок-группами», вызов, который женские рок-группы бросали подобной гендерной сегрегации, был, очевидно, слишком серьезной авантюрой, чтобы косно мыслящие воротилы музыкальной индустрии готовы были в нее пуститься.
382
Патти Кватро Эриксон, интервью.
383
Brocken M. Other Voices: Hidden Histories of Liverpool’s Popular Music Scenes, 1930s–1970s. Surrey, 2010. P. 150–151.
Тем не менее некоторые из этих рок-пионерок продолжали выступать или находили себя в других областях, связанных с музыкой. Как уже упоминалось в начале этой главы, Мари Селандер из группы Nursery Rhymes написала целую книгу о подобных «забытых в истории» женщинах-музыкантах, а сама она продолжает исполнять и писать музыку. Басистка группы Liverbirds Мэри Макглори, оставшаяся в Гамбурге и вышедшая замуж за немецкого автора-исполнителя Франка Досталя, руководит основанным ими семейным музыкальным издательством. Барабанщица Liverbirds Сильвия Сондерс также встретила своего мужа-музыканта Джона Уиггинса, клавишника группы Big Six, когда они оба жили и выступали в Гамбурге. В 1982 году пара переехала в испанский город Бенидорм в провинции Аликанте, где открыли бар «У Джона и Сильвии», которым управляли тридцать пять лет. В 2019 году при поддержке женщин-исполнительниц Мэри и Сильвия вновь выступили в Гамбурге и Ливерпуле как группа Liverbirds. Патти Кватро Эриксон продолжала играть, выступать и записываться, когда группа Pleasure Seekers трансформировалась в Cradle, а затем, в середине семидесятых, параллельно стала участницей полностью женской рок-группы Fanny. Ее сестра Сюзи Кватро с 1973 года является весьма успешной певицей. Основательница группы Goldie & the Gingerbreads Геня Раван продолжает активно работать в музыкальном бизнесе как музыкант и продюсер альбомов самых разнообразных исполнителей, включая панк-группы 70-х годов, такие как Dead Boys. Титиек Хамзах из Dara Puspita выпустила несколько сольных альбомов в Индонезии после распада группы в 1972 году.
Хотя герл-бенды 1960-х годов в течение долгих лет оставались в массе своей неизвестными, эти женщины, вдохновленные примером «Битлз», прокладывали новые пути, игнорируя предписанное эпохой гендерное распределение ролей и/или борясь против него. В своих мемуарах 2004 года Геня Раван вспоминает: «Женщинам было сложнее делать что-либо, особенно когда речь шла о пресловутой игре на инструментах. Нам полагалось сидеть дома, рожать детей и заниматься ими, а не музыкой». Есть такая фраза, что «Битлз» и их музыка стали воплощением Yeah, Yeah, Yeah in a ‘no’ time (дословно, «да-да-да в „нет“-эпоху»). Подобный позитив находил отклик у молодых женщин, искавших образ жизни, выходящий за рамки стандартных предложений. К 1964 году идея создать группу и профессионально заниматься музыкой вместе с подругами стала из несбыточной фантазии превращаться в реальную возможность. Некоторые девушки были настолько подготовлены, настолько воодушевлены, настолько заряжены энергией «Битлз», что ринулись в это с головой. Однако пойти за этой Синей птицей будет суждено другому поколению молодых женщин уже только в 1970-х и 1980-х годах.
Их собственный бит
5 марта 1982 года дебютный альбом группы Go-Go’s Beauty and the Beat (1981) взлетел на первую строчку в чарте американского журнала «Биллборд» и удерживался там в течение шести недель. Это был первый случай, когда женской рок-группе удалось достичь такого коммерческого успеха. Хотя связь Go-Go’s с панк-сценой Лос-Анджелеса конца 1970-х годов была очевидна [384] , в их песнях тем не менее присутствовали мелодические хуки, цеплявшие широкую аудиторию покупателей пластинок. И название альбома (обыгрывающего название известной сказки Beauty and the Beast, «Красавица и чудовище»), и название его самого популярного трека We Got the Beat, ставшего в 1980 году невероятно успешным синглом, были прямой отсылкой к шестидесятым. В интервью журналу «Биллборд» в 2016 году автор песен и гитаристка Шарлотт Кэффи (1953 г. р.) заявляет, что We Got the Beat — это «…незатейливая песня прямиком из шестидесятых, когда по радио, от которого меня невозможно было оторвать, гоняли „Битлз“, роллингов и Beach Boys» [385] . Кроме того, само название группы Go-Go’s тут же вызывало в памяти типичную примету шестидесятых годов: гоу-гоу, молодых женщин, танцующих на сцене ночных клубов и концертных площадок, иногда в специальных клетках, рядом с выступающими мужскими рок-группами или позади них. Но в отличие от своих «тезок» времен «движухи шестидесятых», Go-Go’s не были ни заточенными в клетку узницами, ни подтанцовщицами. Вместо этого они, подобно «Битлз», были звездами. На самом деле «Битлз» сыграли решающую роль в музыкальном развитии Шарлотт Кэффи. В детстве она видела их выступление на сцене Голливуд-Боул в Лос-Анджелесе. Книга «Под большим черным солнцем: панк-сцена ЛА в лицах» (Under the Big Black Sun: A Personal History of L. A. Punk) (2016) приводит ее воспоминания об этом событии: «В бушующем море тысяч визжащих фанаток я сидела как пришитая и молчала, не отводя глаз [от сцены], пока внимательно слушала песни. […] В тот вечер, когда я смотрела на моих обожаемых битлов, у меня вдруг мелькнуло в голове: „Вот чем я хочу заниматься, когда вырасту“» [386] . Хотя переход Go-Go’s от панка к поп-музыке все-таки привязан по времени к их контракту со студией звукозаписи I. R. S. Records в 1981 году, когда они, как сказала Люси О’Брайен, стали «милашками-панкашками», детское желание Шарлотт Кэффи, вдохновленное «Битлз»,
384
Идея создания женской панк-группы группы возникла после посещения тремя будущими ее участницами концерта Sex Pistols, и присоединившаяся к ним гитаристка Шарлотт Кэффи до этого была басисткой в другой панк-группе. — Примеч. пер.
385
Elliot M. The Go-Go’s: Beauty and the Beat // Record Collector. 2016. June. P. 99.
386
In Under the Big Black Sun: A Personal History of LA Punk / Eds. J. Doe, T. Desavia and Friends. Philadelphia, 2016. P. 153.
Как бы сложно ни было представить себе связь между «Битлз» и женщинами, играющими панк- или постпанк-музыку в 1970-е и 1980-е годы, история Кэффи еще раз доказывает, что против хронологии не пойдешь.
В 1964 году некоторые девушки мечтали стать «битловками», но для большинства подобный шанс представился лишь через 10–15 лет. В документальном фильме 2018 года «Дурная слава» (Bad Reputation), посвященному творческому пути Джоан Джетт, Джоан вспоминает о гастрольном турне своей первой команды, полностью женской рок-группы Runaways (1975–1979) по Японии в 1977 году. Их всюду встречали беснующиеся толпы фанатов, что, по ее словам, они «…чувствовали себя [настоящими] битлами» [387] . Если в шестидесятые все герл-бенды вынуждены были биться за признание широкой публики и место под солнцем в музыкальной индустрии, такие коллективы, как Runaways и, позднее, Go-Go’s, игравшие на стыке рок-мейнстрима и панка, стали первыми, кому удалось испытать что-то напоминающее успех «Битлз», пусть даже в самом первом приближении.
387
Bad Reputation. DVD. Directed by Kevin Karslake. New York: Magnolia, 2019.
Подобно Шарлотт Кэффи, вспоминающей о том, что она чувствовала, увидев в раннем детстве выступление «Битлз» на сцене, Вив Альбертин (1954 г. р.), гитаристка и автор песен женской панк-группы The Slits, в своих мемуарах 2014 года рассказывает, что первое знакомство с «Битлз» разделило ее жизнь на «до» и «после». Где-то в 1964 году молодая няня, с которой ее оставили на вечер, завела ей сингл Can’t Buy Me Love. Но маленькую Вив особенно потрясла песня You Can’t Do That [388] на оборотной стороне пластинки, она описывает это музыкальное откровение так, будто с ее глаз спала пелена: «До этого момента я считала, что жизнь всегда будет состоять из несчастных сердитых взрослых, унылой музыки, рагу в подливе, разваренных овощей, церкви и школы. Теперь все изменилось: я нашла смысл жизни, запрятанный в бороздки плоского черного винилового диска». Вив Альбертин говорит, что пообещала себе однажды попасть в этот «новый мир», олицетворением которого были «Битлз» [389] . Правда, к тому моменту, как она туда все-таки «добралась», этот музыкальный мир сильно изменился. Став панком, Альбертин поспособствует этому еще больше. Панк, как музыкальная сцена и молодежная субкультура, основные центры которой в середине и конце 1970-х годов находились в Лондоне, Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, по духу своему предполагал инаковость и иконоборчество. Панки стремились вырваться за пределы социальных норм любого рода. В музыкальном плане они агрессивно отвергали виртуозность, которая ассоциировалась у них с популярным в то время «консерваторским» прогом [390] и собирающими стадионы арена-рок-группами, многие из которых, как The Who и Pink Floyd, стали популярны в 1960-х на волне успеха «Битлз». В рамках этого жанра и сцены гендерные нормы также ставились под сомнение, поскольку в создании и исполнении панк-музыки активно участвовали женщины. Несмотря на то что к началу 1970-х годов феминизм второй волны в Великобритании принял вполне отчетливые черты, Джой Пресс утверждает, что «…женская часть панк-сообщества не заявляла о себе открыто как о феминистках, — все, что напоминало о надрывном либерализме или хиппи, с презрением отвергалось, — но они определенно верили в освобождение, в возможность для женщины делать все то, что имеет право делать мужчина» [391] . Хотя феминизм сам по себе вряд ли являлся для представительниц панк-культуры мотиватором, скорее, присущая этому стилю разнузданность была такова, что участниц панк-сцены абсолютно не волновало, достаточно ли они оснащены в музыкальном отношении, чтобы играть. В книге «Забытые женщины в рок-музыке: женщины-исполнительницы эпохи панка» (Lost Women of Rock Music: Female Musicians of the Punk Era) (2007) Хелен Реддингтон рассказывает о том, как и почему девушки начали пробивать себе дорогу на лондонскую и прочие панк-сцены Великобритании:
388
You Can’t Do That — песня, написанная Джоном Ленноном (официальное авторство — Леннон — Маккартни), впервые появилась на оборотной стороне их сингла Can’t Buy Me Love, позднее вошла в их третий альбом A Hard Day’s Night (1964). — Примеч. пер.
389
Albertin V. Clothes. P. 16.
390
Прогрессивный рок (англ. progressive rock, известный как прог-рок, прог и прогрессив) — стиль рок-музыки, характеризующийся усложнением музыкальных форм и творческим обогащением рок-музыки через диалог с другими музыкальными направлениями: классической музыкой, оперой, академической музыкой, джазом, фолком (европейским и восточным) и авангардом. Пионеры прогрессивного рока использовали этот диалог, с одной стороны, чтобы приобщить рок, известный своими легкожанровыми истоками и ограничениями поп-индустрии, к высокому искусству, а с другой, поскольку большинство из них обладали консерваторским образованием, — чтобы не замыкаться в своем творчестве в строгих академических рамках. — Примеч. пер.
391
Press J. «Shouting Out Loud: Women in UK Punk» Trouble Girls: The Rolling Stone Book of Women in Rock / Ed. B. O’Dair. New York, 1997. P. 293–301.
Можно видеть целый комплекс сложившихся обстоятельств: вдохновляющий пример ролевых моделей, преодолевающих барьеры; «нужное время»; легкий доступ к аппаратуре и ангажементам; помощь бойфрендов, а также постоянный интерес и поддержка новых групп со стороны заинтересованной и снисходительной аудитории, — все это возносит женщин до беспрецедентного уровня самовыражения в музыкальном исполнении [392] .
Реддингтон подчеркивает, что речь идет не просто о появлении на сцене панк-вокалисток, но, прежде всего, о том, что эти молодые женщины рвались играть на инструментах и активно участвовать в процессе написания песен. Однако название ее книги напоминает, что, несмотря на эти усилия и достижения, опыт и истории многих панк-исполнительниц не получили в массе своей признания и не оставили никаких следов.
392
Reddington H. Lost Women of Rock Music: Female Musicians of the Punk Era. London, 2007. P. 46.
Лондонская панк-сцена относилась к группам 1960-х годов с пренебрежением: их считали старьем и воплощением «надутых щек» индустрии рок-музыки, столь противной бунтарскому духу панка. Хотя Джонни Роттену из Sex Pistols, возможно, больше нравилось пинать мейнстримовский арена-рок с их гастрольными турами (он иногда появлялся в футболке с надписью «Ненавижу Pink Floyd»), «Битлз», с 1970 года переставшие существовать как группа, также являли собой олицетворение этого сомнительного музыкального прошлого. Антибитловские настроения лондонских панков, хотя и не самые жесткие или массовые, были достаточно внятными, чтобы обрушить гнев на голову того, кто посмел бы выразить восхищение ими. По слухам, Глена Мэтлока, первого басиста Sex Pistols, турнули из группы, потому что, по мнению коллег по группе, «он слишком долго распространялся о Поле Маккартни». А в песне группы Clash «1977» открытым текстом требовали, чтобы «ни Элвис, ни битлы, ни роллинги» не засоряли собой эту новую эру музыки.