Жизнь
Шрифт:
Тогда же в моей жизни начались занятия волшебным искусством двухгитарного плетения. Тебе открывается, как много ты можешь, когда играешь на гитаре с кем-нибудь вдвоем, и то, на что вы способны вместе, — еще на порядок больше. Потом ты добавляешь и других музыкантов. В этом есть что-то приятно обволакивающее и возвышающее — находиться в компании людей, которые заняты совместным музицированием. Сказочный маленький мир, который неуязвим для окружающего. Настоящее коллективное творчество, один за всех и все за одного, и все ради единой цели, и до поры до времени никаких ложек дегтя. Дирижера тоже нет, все по твоему разумению. В общем-то, это обыкновенный джаз — выдаю великую тайну. Рок-н-ролл — это всего лишь джаз с жесткой слабой долей.
Джимми Рид был для нас большой образец. Та же самая двухгитарная тема. Посмотреть со стороны — какая-то тупая долбежка, но это пока не врубился. А еще ведь у Джимми Рида было где-то двадцать биллбордовских хитов — и каждый раз практически одна и та же песня. Всего два темпа, один или другой. Но он понимал магию однообразия и то, как из него может рождаться гипнотическая пульсация, что-то вроде транса. Брайан и я — мы погружались в это с головой. Мы тратили любое свободное время на то, чтобы добыть из своих гитар джиммиридовский звук.
Джимми Рид бухал
45
«Хожу туда… Хожу сюда» — слова из песни Baby What You Want Me to Do?
У минимализма есть свое обаяние. Думаешь: «Как-то оно монотонно», но когда «оно» кончается, ты хочешь, чтоб оно продолжалось. В однообразии нет ничего ужасного, каждому приходится с ним жить. Классные названия — Take Out Some Insurance («Возьми на меня страховку»). Не самое заурядное название для песни. И все всегда сводится к тому, как они собачатся с женщиной или в этом духе. Bright Lights, Big City («Яркие огни, большой город»). Baby What You Want Me to Do? («Детка, ну что ты от меня хочешь?»), String to Your Heart («Бечевка для твоего сердца») — ядовитые песни. В одной строчке Джимми поет: «Не садись на метро, по мне, так лучше садись на поезд» [46] , что на самом деле значит «не зависай на дури, не уходи в подполье, уж лучше, если ты будешь бухой или под кокаином». Сам я расшифровал это через много-много лет.
46
Don’t pull no subway, I rather see you pull a train» — слова из песни My First Plea.
И я сильно фанател от маддиуотерсовского гитариста Джимми Роджерса и еще от двух ребят, подыгрывавших Литтл Уолтеру, братьев Майерс. Вот где гитарное плетение в его древней форме — они были мастера этого дела. Половина бэнда Литтл Уолтера играла у Мадди Уотерса, в том числе и он сам. Но он записывался не только с ними, у него был еще один составчнк: Луис Майерс и его брат Дэвид, основатели Aces. Два великих гитариста. Пэт Хейр тоже поигрывал с Мадди Уотерсом и записал несколько треков с Чаком Берри. Одна из его собственных невыпущенных вещей называлась I’m Gonna Murder Му Baby (Я собираюсь убить мою крошку) — её откопали в архивах Sun уже после того как он сделал ровно это же самое и в придачу застрелил полицейского, вызванного на место преступления. Он получил пожизненное в начале 1960-х и умер в тюрьме в Миннесоте. Еще Мэтт Мерфи и Хьюберт Самлин. Все это были чикагские блюз-гитаристы, кое-кто чуть больше по сольной части, кое-кто меньше. Но если не растекаться, взять конкретно командную игру, братья Майерс определенно на самом верху списка. Джимми Роджерс с Мадди Уотерсом — тоже два потрясающих плетельщика. Чак Берри — фантастический чувак, но он занимался плетением с самим собой. Он кайфово накладывал собственные гитарные партии, потому что обычно жмотился нанять еще одного гитариста. Но это только на записях — в живую такое не воспроизведешь. И все-таки его Memphis, Tennessee — там такие неимоверные финты наложения и студийного камлания, каких я мало где слышал. Не говоря уже о том, что это просто классная песня. Вообще не переоценить, как он был важен для моего развития. Мне до сих пор не верится, что чувак ухитрился насочинять в одиночку столько песен и разыграл их так стильно и так изящно.
В общем, сидели мы в своей квартире, мерзли и препарировали записи, пока позволял счетчик. Вышел новый Бо Диддли — вперед под скальпель. Можно изобразить это «вау-вау»? Что там играли ударные, насколько мощно... что там делали маракасы? Ты должен был разобрать все по косточкам и сложить снова, как ты это видел. Обаятельно нужен ревер, раз уж мы теперь серьезно в теме, нужен усилитель. Бо Диддли был слишком навороченный. Джимми Рид был попроще, без прибамбасов. Но разобрать, что он там вытворяет, — атас полный. У меня ушли годы, чтобы понять, что он все-таки делал на V ступени в ми мажоре — с си-аккордом, последним из трех перед возвращением обратно, разрешающим в 12-тактовой блюзовой сетке — доминантным, как его называют. Когда Джимми доходит до него, он выдает такой повисающий рефрен, заунывный диссонанс. Даже для негитаристов стоит объяснить, в чем тут фокус. На V вместо того, чтобы взять привычный баррэ В7 — это требует небольшого усилия левой руки, — он вообще не запаривается. Он оставляет открытую 5-ю струну — ля — звенеть и просто съезжает пальцем вверх по 4-й, ре, доводя интервал до септимы. И получает эту повисающую ноту, резонирующую с открытой ля. То есть ты не используешь «корень» аккорда, ты просто бросаешь все дело на септиме. Поверьте мне, это, во-первых, самое ленивое, самое пофигистское, что можно сделать в такой ситуации, а во-вторых, одно из самых блестящих музыкальных изобретений в истории. Вот почему Джимми Рид мог себе позволить играть одну и ту же песню тридцать лет подряд, и ему ничего за это не было. Эту науку мне преподал белый парень по имени Бобби Голдсборо, у которого в 1960-е было несколько собственных вещей в чартах. Он когда-то работал с Джимми Ридом и пообещал показать мне несколько приёмчиков. Все остальные ходы я знал сам, но так и не раскусил этот трюк с V, пока он мне не продемонстрировал — это было в середине 1960-х на борту гастрольного автобуса где-то посреди Огайо. Он сказал: «Я с Джимми Ридом годами разъезжал. Твоя V у него делается так». «Твою мать! И все?» — «Все, хули. Живи и учись». Не ждал не гадал, и вот тебе подарок! Эта неотвязная, гудящая нота. Полное наплевательство на любые музыкальные законы. И полное наплевательство на публику и кого угодно еще. «Делается так». В чем-то мы больше обожали Джимми как раз за такое отношение, чем за его игру. И конечно, за проедающие мозг песни. Они могли строиться вроде бы на совсем примитивном основании — но вы попробуйте изобразить его Little Rain.
Одним из первых
Есть люди, у которых цель — играть на гитаре. Есть другие люди, и для них цель — получить определенный звук. В ту пору, когда мы с Брайаном репетировали на Эдит-гроув, лично я охотился за звуком. То есть когда три-четыре парня с легкостью выдают что-то такое, где все на своих местах, всего хватает — и нот, и инструментов. Когда на тебя катит вал, сплошной звук, с которым ничего нельзя поделать. Оставалось только слушать боссов. Много блюз-гитаристов середины 1950-х — Алберт Кинг, Би Би Кинг — были однонотники. Ти-Боун Уокер одним из первых стал использовать двухструнную технику — щипать две струны вместо одной, а Чак многому научился у Ти-Боуна. Против законов музыки, но это работает. Ноты бьются друг о друга, бренчат. Ты трогаешь две струны одновременно и ставишь их друг к другу, так сказать, раком. У тебя все время что-то звенит поперек тона или гармонии. Чак Берри — одна большая двухструнная история. Он очень редко играет одиночными нотами. Почему черные лабухи, Ти-Боун и остальные, вообще начали так играть, так это по экономическим причинам — чтобы ликвидировать необходимость в духовой секции. С электрогитарой в руках можно было играть две гармонирующих ноты и, в общем, не беспокоиться, где взять деньги на два саксофона и трубу. И как раз из-за нее, из-за двухструнной игры, на меня косились первые месяцы в Сидкапе — меня считали не серьезным блюзовым музыкантом, а диковатым рок-н-ролльщиком. Все остальные отыгрывали свое по струнке за раз. Меня же это устраивало, потому что я много играл сам для себя, и две струны были лучше, чем одна. И еще они давали возможность провернуть эту штуку с диссонансом и ритмом, чего не сделаешь, кода колупаешь на одной струне. Это был тот же самый вечный поиск новых ходов. Аккорды ведь нужно находить. Всегда существует великий Пропавший Аккорд. Который никто никогда не нашел.
Мы с Брайаном корпели над нашими джиммиридовскими уроками. Когда мы совсем забуривались в это дело и долбились как заведенные, Мик, конечно, чувствовал себя немного на отшибе. Тем более если учесть, что он и так проводил много времени в Лондонской школе экономики. Играть он ни на чем не умел. Поэтому он взялся за гармошку и маракасы. Брайан был первым, он очень быстро освоил гармошку, и, я думаю, Мик не хотел совсем уж отставать. Я не удивлюсь, если с самого начала его подстегивала элементарная конкуренция с Брайаном. Он хотел играть в группе как музыкант. И из Мика неожиданно получился потрясающий харпер — в удачный вечер спокойно поставлю его на одну строчку с лучшими в мире. Все остальное, на что он способен, мы знаем, — он великим шоумен, но в музыкантской табели о рангах Мик Джаггер — это великий харпер. Фразировка у него бесподобная. Очень армстронговская, литтлуолтеровская точнее, что говорит о многом. Литтл Уолтер Джейкобс был один из лучших блюзовых вокалистов и мастер блюзовой гармоники номер один. Я практически не способен слушать его без благоговения. И в Jukes, его бэнде, люди тоже играли очень правильно чувствующие, настроенные на одну волну. Его пение, конечно, терялось из-за феноменального звучания гармошки, которое, кстати, строилось на куче корнетных проигрышей Армстронга. Литтл Уолтер улыбнулся бы в своей могиле, если бы услышал, как играет Мик. Мик с Брайаном играли совершенно в разной манере. Мик втягивал, как Литтл Уолтер; Брайан выдувал, как Джимми Рид, — но бенды любили оба [47] . Когда так играешь, По-джиммиридовски, это называется «высокое тоскливое», и звук такой, что просто сердце тает, Мик — прирожденный харпер, один из лучших, кого я слышал. Его игра — то особенное место, где не чувствуется никакого расчета. Я к нему пристаю: «Почему ты так не поешь?» Он говорит, что это абсолютно разные вещи. Но какие ж они разные — так и так берешь свое сопло и создаешь поток воздуха.
47
Бенд — прием игры на гармошке, позволяющий извлекать звуки, на которые она не рассчитана.
Этот коллектив был еще совсем не окрепший, в светлое будущее никто не заглядывал. В смысле, мы движемся наперекор попсе, наперекор танцевальной музыке и хотим только одного — быть лучшим блюз-бэндом Лондона и показать всем, сука, как оно делается, потому что уж мы-то знаем как. И весь этот странный народ, кучковавшийся по разным местам, приходил и поддерживал нас. Мы и понятия не имели, откуда они появлялись и зачем и как они узнавали, где нас найти. Мы не предполагали, что нам светит что-то большее, чем просто приучать народ к Мадди Уотерсу, Бо Диддли или Джимми Риду. Никаких планов стать кем-то самим. Идеи сделать собственную запись даже и не возникало. Наши усилия на том этапе подпитывались исключительно идеализмом. Мы работали бесплатными пропагандистами чикагского блюза. Рыцари в невыносимо сияющих доспехах и все в таком духе. И еще по-монашески усердная учеба, по крайней мере в моем случае. С момента, когда ты вставал, до момента, когда ложился, — все время посвящалось разучиванию, слушанию и поискам, где бы раздобыть денег, такое у нас было разделение труда. Идеал выглядел так, что о’кей, у нас есть на что жить, немного монет на всякий экстренный случай и плюс ко всему, просто зашибись, есть эти три-четыре девчонки, Ли Мохамед и её подружки, которые приходят к нам прибраться, приготовить поесть и просто так потусоваться. Что они в нас тогдашних находили, понятия не имею.