Журнал «Если», 2004 № 03
Шрифт:
Итак, жизнь Вселенной шла своим чередом. В одном из укромных ее уголков, о чем никто не подозревал, находился идеальный прикол, в центре которого бесконечно перемещался в пределах получаса Идеальный Трабас — потрясатель основ. Он любовался радужными рыбками, ждал того, кто его освободит, и копил запас новых приколов.
Самой заветной мечтой рыбок-пустынниц было обзавестись постоянным зрителем. Они мечтали об этом целую вечность. Теперь такой зритель появился.
Рыбки приложили немалые усилия для того, чтобы заставить его наблюдать за их танцем вечно. То, что сами они теперь вынуждены танцевать целую вечность, рыбок не смущало. Главное — у них был зритель, а значит, существование обрело смысл.
Рыбки были счастливы.
Владислав Гончаров
ВОЛШЕБНИКИ В ЗВЕЗДОЛЕТАХ
Термин science fantasy довольно активно используется критиками — при том, что никаких серьезных исследований этого пограничного жанра не существует ни у нас, ни, как выясняется, на Западе. Причисление того или иного произведения к «научной фэнтези», или «технофэнтези», происходит чаще всего интуитивно. В проблеме попытался разобраться петербургский критик.
Понятие science fantasy появилось в русском языке лет десять — пятнадцать назад, когда сам жанр фэнтези еще оставался экзотикой для нашего читателя. Тогда мало кто понимал, что значит это воистину парадоксальное словосочетание, но звучало оно солидно. Одни знатоки записывали в science fantasy произведения Толкина, другие твердили про «Эмберский цикл» Желязны, третьи поминали какую-то «техномагию», однако внятного определения никто дать не мог.
Прошли годы, жанр фэнтези прочно обосновался в российской фантастике, однако понятие «научной фэнтези» так и осталось нерасшифрованным. Более того, выяснилось, что и на Западе этот термин не имеет устоявшегося наполнения. Впервые он был введен в 1950-х годах канадской писательницей, редактором и литературным критиком Джудит Меррил для обозначения той части фэнтези, которая отталкивается от естественнонаучной картины мира. А в 1960-х годах оказалось, что это словосочетание лучше всего подходит для определения жанровой принадлежности произведений так называемой «новой волны», авторы которых легко (хотя зачастую и механически) сочетали традиционные элементы и приемы как фэнтези, так и «твердой» НФ.
Уже в 1986 году критик Гэри Вулф, пытаясь унифицировать применяемую в фантастиковедении терминологию, определил science fantasy как особый поджанр, использующий приемы фэнтези, иной прозы в общем научно-фантастическом контексте. При этом мир, в котором происходит действие, всецело подчиняется законам естественных наук, но расположен в ином времени, на другой планете или в параллельном измерении. Американский исследователь и знаток фантастики Джон Клют в своей «Энциклопедии фэнтези» (1997) пошел еще дальше, связав science fantasy с наличием естественнонаучных описаний истории и географии фантастического мира или рациональных объяснений его магических проявлений.
Но в таком случае к science fantasy легко могли быть причислены практически все произведения о фэнтезийных мирах, имеющих более-менее детально разработанную историю или географию, или, проще говоря, «романы с картами». Понимая это, Клют и сам признавал, что его определение поджанра оказалось чересчур расширенным, позволяющим включать в себя не только творчество Майкла Муркока, Джека Вэнса, Пола Андерсона, Мэрион Брэдли или Андрэ Нортон, но и большинство произведений традиционной героической фэнтези — начиная с одного из ее отцов-основателей Роберта Говарда (цикл повестей о Конане-варваре). Отдельной разновидностью пограничного жанра Клют числил «фантастику посткатастрофы», обозначаемую им как субжанр «Умирающая Земля» — по имени цикла рассказов Джека Вэнса, появившегося еще в 1950 году. Это направление описывает мир, давным-давно переживший глобальную катастрофу, где остатки древних, забытых наук стали неотличимы от магии.
Между тем еще Артур Кларк заметил, что любая достаточно развитая технология, с точки зрения стороннего наблюдателя, в итоге будет выглядеть подобием магии. Туземцы Африки или Америки считали колдовством огнестрельное оружие европейцев, но и нами, читателями фантастики, любая технология будущих веков может быть воспринята как магическое действо. Другое дело, что в НФ-произведении любое чудо само собой воспринимается как имеющее научную основу. Но в таком случае принадлежность произведения к фэнтези или НФ будет определяться по чисто формальным критериям — «мечи и колдуны» либо «бластеры и звездолеты».
Некоторое время так и было: естественнонаучная фантастика развивалась совершенно отдельно от фантастики «меча и волшебства», используя иной традиционный антураж, иной набор сюжетов и персонажей. Однако постепенно стало появляться все больше произведений, созданных на стыке жанров. Их авторы либо вводили в фэнтезийное пространство сущности и персонажи из технологических миров, либо заставляли героев НФ сталкиваться с проявлениями магии. А уже упомянутая «новая волна» вообще отказалась от изначально заданного деления миров на «научные» и «магические». Даже хронологическая привязка перестала быть надежным критерием: герои Майкла Муркока путешествуют по прошлому, которое внезапно оказывается нашим будущим, меч в их руках незаметно превращается в автоматическую винтовку, а из нее — в лучемет. Времена перемешиваются, то ли замыкаясь в кольцо, то ли закручиваясь бесконечной спиралью, мир теряет строгие основы естественнонаучного мышления, не находя, однако, и опоры в мышлении религиозно-средневековом.
Конечно, и до того появлялись произведения, в которых смешивались элементы фэнтези и НФ. Но большинство их строилось по стандартному принципу: человек из нашего мира чудесным образом попадает в мир «меча и волшебства», где переживает множество увлекательных приключений. Первоначально для этой цели использовался хроноклазм, затем фантасты стали все чаще засылать наших современников в параллельные сказочные миры или на другие планеты, живущие по магическим законам. В период Золотого века американской фантастики по этой схеме было создано множество романов, повестей и рассказов — от «Темного мира» Генри Каттнера и Кэтрин Мур (1946) до романа «Три сердца и три льва» Пола Андерсона (1961).
Иногда в качестве мира «меча и магии» выступали мифологическое прошлое Земли или Волшебная страна средневековых легенд — как в повести Уильяма Тенна «Голова Медузы» или в сериале Ф. Прэтта и Л. Спрэга де Кампа о приключениях Гарольда Ши. Причем во многих случаях использование архетипических персонажей и сюжетных образов носило откровенно пародийный характер: тот же Гарольд Ши путешествует не столько по историческим временам, сколько по мирам литературных произведений. А в повести де Кампа «Отвергнутая принцесса» (1951) герой-американец попадает в условный мир, очень напоминающий «Алису в Стране Чудес».
Обычно персонажи большинства подобных книг достигают в магическом мире заметного успеха, становятся великими героями, королями или правителями, знаменитыми мудрецами или авантюристами. Как правило, в этом им помогает успешное применение современных знаний и умений, иногда — простая удача и везение или принадлежность к «королевской крови». Этот наивный эскапизм был блестяще спародирован Алексом Паншиным в коротком рассказе «Судьба Мильтона Гомрата», герой которого принимает приглашение переселиться в Волшебную Страну, где его ждет истинное предназначение, и с ужасом выясняет, что оно состоит в разбрасывании навоза в королевском саду.