Журнал «Если», 2004 № 03
Шрифт:
Безусловно, в этот же ряд следует добавить сериал Анджея Сапковского о Ведьмаке — ведь в его основе лежат сугубо материалистические представления о структуре мира, которым правят научная мысль и логика, да и сами охотники за нечистью оказываются искусственно выведенными мутантами, использующими магию лишь как один из инструментов в своей работе. Другая версия миростроительства — в сериале Лиланда Эктона Модезитта «Башни заката». Наконец, сюда можно смело отнести такой известный межавторский фэнтезийный сериал, как «Драконье Копье» («Dragon Lance»), в котором даже магия представляет собой совокупность технологических приемов, с помощью которых маг воздействует на материю точно так же, как токарь резцом на заготовку. Иначе говоря, магия является здесь сугубо материалистическим явлением. Возможно, это противоречит современной науке, но никоим образом не выпадает из канонов научной фантастики. Да и сами боги в мире Кринна отнюдь не являются полноценными Творцами — в частности, история с возвышением и низвержением Палантаса наглядно демонстрирует их неспособность к конструктивному решению этических проблем.
Можно вспомнить и «Дюну» Фрэнка Херберта с ее подчеркнуто средневековой структурой общества, традиционными феодальными интригами и чисто технологическим антуражем. Однако тут мы сталкиваемся с интересным нюансом: в сериале Херберта на равных взаимодействуют два мировоззрения, два типа мышления — научное и религиозное. Причем последнее в итоге побеждает, и с помощью науки фактически создается творец и носитель критерия — Лето Второй Атридес, Бог-Император Дюны.
В советской фантастике фэнтези в ее классическом варианте почти отсутствовала, зато элементы «технофэнтези» встречались довольно часто — начиная с осовремененных сказок и заканчивая произведениями Кира Булычева, использовавшего сказочный либо средневековый антураж как фон для приключений своих героев. Особняком стояло творчество Владислава Крапивина, о котором мы упомянем ниже. При этом надо заметить, что большинство подобных произведений все-таки относилось к области детской и юмористической фантастики.
Позднее каноны «технофэнтези» активно использовали Сергей Лукьяненко (в раннем творчестве которого чувствуется сильное влияние Крапивина и Булычёва) и Ник Перумов (один из сериалов последнего так и называется «Техномагия»). А Владимир Васильев в романе «Охота на дикие грузовики» рядит своих героев в одежды фэнтези, предоставляя им в качестве поля действий типичный научно-фантастический антураж. Нам придется огорчить поклонников славянской фэнтези, но знаменитый «Волкодав» Марии Семёновой тоже целиком и полностью относится к направлению «технофэнтези», поскольку никак не подвергает сомнению материалистическую картину мира, ограничиваясь лишь внешним фэнтезийным антуражем. Да и звездолет где-то там тоже присутствует…
Напротив, нашумевший киберпанковский роман Майкла Суэнвика «Дочь железного дракона», несмотря на весь свой технологический антураж и явные отсылки к викторианской Англии, является романом фэнтези — ведь описанный в нем мир явился результатом этических поисков Демиурга. Сюда же, хотя и с меньшей очевидностью, можно отнести и книги Владислава Крапивина. В «Голубятне на Желтой поляне» и романах из цикла о Великом Кристалле он предпочитает описывать наш мир либо его отражения (в том числе и недалекое технократическое будущее), однако многие более ранние его вещи содержат отчетливый средневековый антураж. Ну а убежденность в существовании единой господствующей этики из произведений Крапивина не исчезает никогда — достаточно вспомнить «тех, которые велят» и эксперимент с мыслящей галактикой.
Наконец, в кинематографе олицетворением «технофентези» являются знаменитые «Звездные войны» — наглядный пример научно-фантастических декораций, в которых архетипический набор персонажей разыгрывает перед нами вполне средневековый сюжет о борьбе Добра со Злом.
Итак, «технофэнтези» не только использует естественнонаучные детали в качестве элементов внешнего оформления — она применяет научно-фантастический подход при исследовании традиционного для фэнтези круга проблем (кстати, весьма узкого). Напротив, science fantasy позволяет использовать приемы и методологию фэнтези при решении проблем, типичных для научной фантастики (в частности, вводя в нее этическую доминанту). Иначе говоря, первая ограничивает набор возможностей автора, а вторая — напротив, заметно его расширяет. Именно поэтому опыт авторов «новой волны» оказал столь сильное воздействие на магистральное развитие мировой фантастической литературы, в то время как «технофэнтези» в 1970 — 1990-х годах получила широкое распространение в массовой фантастике и фантастическом кинематографе.
Отрадно видеть, что российская фэнтези рубежа веков, проскочив традиционную стадию «меча и магии», очень быстро вошла в стадию «научной фэнтези», получившей у нас обозначение «философского боевика». Большинство книг Г. Л. Олди, Андрея Лазарчука, Святослава Логинова, Елены Хаецкой, Евгения Лукина, Марины и Сергея Дяченко никак нельзя назвать «твердой» научной фантастикой. Но к традиционной литературе «меча и магии» они тоже не относятся. Произведения этих авторов либо органически сплавляют в себе элементы обоих жанров, сочетая их с острой этической проблематикой, либо и вовсе ставят эту проблематику превыше всех жанров, выламываясь из рамок любых канонов и определений.
ЭКСПЕРТИЗА ТЕМЫ
Одна из характерных черт фантастики рубежа веков — стирание четких жанровых границ. Писатели все чаще соединяют в своих текстах, казалось бы, малосовместимые направления и поджанры: «твердую» НФ и фэнтези, историческую прозу и фантастику, боевик и социальную НФ… Что это: поиск новых форм, литературный эксперимент, столь свойственный нашему времени, или просто стремление соответствовать эстетике постмодернизма? Насколько питательна для фантастики подобная жанровая «окрошка»?
Андрей ВАЛЕНТИНОВ:
Сколько бы ни жила фантастика, так называемые жанровые границы существовали большей частью лишь в воображении литературоведов. Исключением являлись разве что сочинения, не выходившие за рамки пресловутого «ближнего прицела». Там же, где на страницы ступала Литература, начинали действовать обычные ее законы и традиции. Произведения «чистых» жанров в фантастике весьма редки, что не удивительно: литература, отображая (и преображая!) жизнь, отображает и привычное для жизни переплетение высокого с низким, трагического со смешным, «экшена» и углубленной медитации.
Пресловутые поджанры фантастики («твердая», фэнтези, историческая, боевик, социальная) возникли, с одной стороны, в воображении тех же литературоведов, с другой — в планах издательств, дабы читатель излишне не напрягал мозги, пытаясь отыскать для себя то или иное чтение. Сказался и калечный американский опыт, годящийся, как и продукция «Макдоналдсов», исключительно для внутриамериканского потребления с ориентацией на обитателей алабамской глубинки. Классическая фантастика никогда не рассекала себя ненужными границами. Скажем, цикл Конан Дойля о приключениях профессора Челленджера включал в себя и повесть-катастрофу («Отравленный пояс»), и демократическую смесь мистики с НФ («Страна туманов»), и криптоисторию вкупе с криптозоологией («Затерянный мир»). Даже «Дракула» Стокера, породивший бессмертное, как и главный персонаж книги, направление, содержит в себе не только мистику, но вполне заметные вкрапления НФ.
«Смешение» и «стирание» жанровых и поджанровых границ — дело традиционное и обычное (незачем лишний раз поминать доходягу-постмодернизм!). Экспериментом и поиском оно может стать лишь для очень молодых авторов — либо для зациклившихся на чужом опыте издательств, привычно недооценивающих умственный уровень наших читателей. Жизнь — и литература, как ее часть — всегда богаче и занимательней.
Виталий КАПЛАН:
Крайности всегда опасны. А стремление отгородиться от мэйнстрима, втиснуть фантастику в клетку поджанров, как и желание, задрав штаны, бежать за так называемой «большой литературой» — это все крайности. В этих крайностях, по-моему, реализуются не столько творческие потенции авторов, сколько человеческие амбиции. Нам обидно, что фантастику считают литературой второго сорта (а стало быть, и нас, фантастов, — второсортными писателями). Вот и выплескиваем эту обиду по-разному — или в презрении к мэйнстриму, в котором видим одну лишь «депрессивную чернуху», или в желании поскорее слить все направления литературы в нечто единое, так, чтобы никто не ушел обиженным.