Золотая Адель. Эссе об искусстве
Шрифт:
Ты неизменно протестуешь, когда в твоих романах начинают искать автобиографические элементы. Но они там как будто все же есть. Очевидно, с некоторыми трансформациями. Например, в каждом твоем романе есть персонаж, чей жизненный путь в определенные моменты больше всего напоминает твой.
Можно я задам тебе вопрос? Какие возможности ты видишь для того, чтобы этого избежать?
Никаких — тем более что в этом нет ничего плохого.
Хорошо, идем дальше, но я все равно должен был задать этот вопрос.
В общем, в этом романе элементы, близкие к каким-то моментам твоей биографии, обнаруживаются главным образом в жизни Криштофа.
Откуда ты это знаешь?
В 1980 году
Было бы крайне несправедливо, если бы это было так. Почему тогда я не фон дер Шуэр? Или не графиня Ауэнберг? Или не Янош Туба? Или не Михай Хорти, раз уж на то пошло? В «Возвращении» я как раз объяснял, почему я не могу написать автобиографию — но, может, когда-нибудь я ее и напишу, чтобы мож-но было увидеть разницу между реальностью и вымыслом. Однажды Жофия Миханчик, сидя рядом со мной во время интервью на радио, заявила с вызовом, что я, по утверждению некоторых, эротоман. Если маркиз де Сад мог быть эротоманом, томясь в застенках Бастилии, то что уж говорить обо мне. Но мне-то кажется, что маркиз де Сад был куда большим маньяком свободы, точно так же и я маниакально пытаюсь привлечь к чувственности внимание глухих, слепых, лишенных обоняния и неспособных ощутить самих себя соотечественников. При чем здесь этот Криштоф — он всего лишь персонаж, вариант, одна из многих моих ролей.
Но я же и не отождествляю тебя с Криштофом. Я просто говорю, что в каждом твоем романе есть персонаж, который родился тогда же, когда и ты, и жизнь которого в каких-то мелочах похожа на твою. Зачем против этого протестовать?
Просто потому, что это неправда. Их можно было бы сделать тождественными, но они не тождественны.
Но я же и не говорю, что они тождественны.
Ну если мы уже назвали что-то автобиографическим, то как оно может быть не тождественно?
Тогда сформулирую вопрос так: почему во всех твоих романах есть персонаж примерно того же возраста, что и ты?
Потому что мой опыт вписан в определенный круг. И расширять этот круг силой своего воображения я могу лишь в известных границах. Точно так же, как и все остальные писатели. Толстого тоже можно связать с князем Андреем — ну и что с того, можно и Достоевского связывать с Раскольниковым, а Бальзака — с отцом Горио. Но если бы они были тождественны своим персонажам, то в чем тогда их писательская работа? У всех есть какое-то происхождение. Не было еще на свете человека, который ниоткуда бы не происходил, и это происхождение всегда связано с каким-то историческим временем. Изменить это невозможно. Но если бы я сказал, что персонажи раз-ных моих книг, люди того же круга и одного со мной возраста, тождественны мне, это было бы абсолютной неправдой. Это просто роли, которые они играют, ничего больше. Я использую автобиографические элементы, но за этим все равно стоит моя писательская работа. Жизнь моих персонажей, даже учитывая работу, которую я над ними проделал, все равно не моя жизнь. Потому что единственное, что во всей этой деятельности по-настоящему интересно, это как раз вот этот серьезный перекос, проскальзывание между единичным и коллективным уровнями сознания, которое человеческий мозг способен заметить, отследить или даже дополнить на основании каких-то знаний.
Но я же и не говорю, что ты тождественен своим персонажам — я всего лишь утверждаю, что они более-менее на тебя похожи, что там есть автобиографические элементы. Странно, что ты сразу же начал так бурно протестовать. Почему?
Потому что я не хочу вводить тебя в заблуждение. Поскольку я в своей работе всегда стараюсь в прямой форме ничего из собственной жизни в вымысел не переносить — у меня все трансформируется, чтобы ты не судил о происходящем (по меньшей мере в одном романе) с точки зрения какого-то одного человека. Но это делается для того, чтобы ничего не оставалось сырым, непроясненным, а вовсе не потому, что я такой замечательный или преисполнен желания кого-то облагодетельствовать, а потому, что я несовершенен. В своей собственной жизни я не способен всегда и все прояснить. Чтобы ясно все видеть и получить возможность воспользоваться этим материалом для какой-то роли в книге, мне нужно этот материал сдвинуть, дополнить собственной
Почему там столько сирот?
Потому что человек — сирота. Во-вторых, потому, что после Второй мировой войны полных семей почти не осталось, а потом диктатура Ракоши и кадаровские репрессии тоже взяли свое — это факты, которые мне не изменить. В-третьих, потому, что сироты лучше выражают себя. Они не могут до сорока лет висеть на мамкиной сиське или сидеть на шее у чужих людей. Им проще без предубеждения взглянуть на свое воспитание, они лучше видят, чего там не хватало. Когда у человека рано умирают родители и он ребенком остается один, ему приходится самому набираться опыта, другие не оградят его от разрушительных переживаний. Соответственно, часть героев в романе имеют дело с этим разрушительным опытом, и именно с их точки зрения мы смотрим на героев, у которых этого разрушительного опыта нет и которые не желают замечать всеобщую реальность человеческого уничтожения, даже когда сами убивают.
В этом романе уже нет истории ребенка, которую ты по-разному, но три раза подряд воссоздал в фигурах Дюрки Тиля в «Библии», Петера Шимона в «Конце семейного романа» и в безымянном рассказчике из «Книги воспоминаний», от нее остались лишь следы. Этому были какие-то причины?
Причины, естественно, были. Мне лично детская тема помогла повзрослеть как писателю. Помогла освободиться от скандального образа отца. Дала возможность с определенной дистанции смотреть на собственных литературных отцов — на Миклоша Месея, Тибора Дери, на Флобера или на того же Томаса Манна. Не перекладывать на них груз, который они не смогут нести, и не ждать от них ответа на вопросы, в которых они некомпетентны.
В речи, которую ты произнес в Венгерской академии наук по случаю принятия тебя в члены Академии литературы и искусств имени Сечени, ты зачитал отрывок из «Параллельных историй» — фрагмент большой любовной сцены. Постельная сцена между Агоштом и Дёндьвер — это последняя глава первого тома, в ней больше 120 страниц, причем она продолжается и в следующих главах. Как ты выбрал именно эту сцену — в этом была какая-то провокация, попытка разозлить обывателя?
Провокация, конечно, была, но сам текст в этом неповинен. Одно время президентом академии был Миклош Месей, и ему было почему-то очень важно, чтобы мы с Эстерхази тоже стали членами. Я годами отказывался, потому что считаю всю эту академизацию несколько смехотворной. Причем академии наук в не меньшей степени. Но когда я написал эту любовную сцену, я подумал: вот же вещь, с которой я без всяких проблем могу предстать перед почтенной академией, секретарем которой некогда был Янош Арань. Потом, уже в процессе чтения, обнаружилось, что проблем не избежать. Нельзя сказать, что это было беспроблемное выступление. Мне трудно было вынести самого себя, читающего этот текст в микрофон. А слушателям — тем более. Глухая давящая тишина. Солнце палит, кондиционеры не работают. Но в конце концов, это я и это моя работа.