Золотая Адель. Эссе об искусстве
Шрифт:
Но там же нужно было специально стилизовать, потому что так было задумано.
Да, стиль был обязательным, потому что давал оптимальную возможность противостоять эпохе. У каждого автора собственный ритм, на нем строятся разные манеры речи, и эти манеры зависят от ролей, которые он берет на себя в романе в соответствии с так или иначе понятой рациональностью. Освободиться от этого невозможно. Писать роман — значит играть роли, но если относиться к этой игре серьезно, она отнимает серьезность у самого романиста и вообще разрушает личную серьезность. В «Параллельных историях» мне удалось даль-ше всего продвинуться в борьбе за то, чтобы не иметь стиля. То, что там осталось от стиля, проистекает не из того, что я играю какие-то роли, а из игры со специфически венгерским построением фразы. Из-за этого предложения приобретают несколько ортопедический характер, какую-то единообразную устойчивую странность, и это в известном смысле тоже всего лишь манера и стиль. Но дальше этого мне идти не хотелось, да я и не мог.
Сложнее всего было, наверное, закончить роман. Ты говорил, что, возможно, будет и четвертый том. Он будет? Потому что концовка остается в общем-то открытой.
Он или будет
Собственно говоря, здесь две большие группы историй. Одна связана с семейством Липпаи, другая — с семьей Дёринг. Практически все остальные истории с помощью некоего переноса можно связать с этими двумя.
Нет, это заблуждение, там есть истории, которые никуда не привязать.
Их не очень много.
На самом деле прототипом этой структуры является хаос — конечно, не совсем в сегодняшнем смысле этого слова, а скорее в древнегреческом. Я бы придерживался этого. Хаос в данном случае не выступает как синоним беспорядка, беззакония, чего-то вроде секс-бизнеса в Мексике. В каждой истории есть аспекты, которые ни к чему не привяжешь. Структура хаотична, потому что хаотичен миропорядок, создать своевольный порядок в этом хаосе стремлюсь не я, не романист — на это я не способен, я солгал бы, сказав, что могу что-то упорядочить. В лучшем случае я отмечаю структурообразующие для этого хаоса элементы и принципы и те, что никакой структуры образовать не способны. Таким образом, дальше невольно формируются и какие-то принципы упорядочивания и, с неизбежностью, элементы порядка. Но это не те элементы и принципы, которые люди — будь то коллективно или поодиночке — представляют себе как средства всеобщего упорядочивания.
Я везде нахожу связи. Скажем, есть Агошт Липпаи, который спит с Дёндьвер Мозеш, через которую мы выходим на г-жу Семзе, потому что Дёндьвер снимает у нее комнату; через г-жу Семзе мы выходим на Лойзи Маджара, который у нее работает и в нее влюблен, — и так далее вплоть до прораба Бижока, который, как мы узнаем, приходится Дёндьвер отчимом. Где-то могут понадобиться четыре-пять переходов, но я могу связать с главными героями даже самую удаленную фигуру.
Да, и в этот момент ты испытываешь тягу к произвольному упорядочиванию. Меня это радует, это здорово, потому что это не мой произвол, а конфабуляция читателя. У меня есть прямые ряды отношений между персонажами, но есть и непрямые — между персонажами, которые вообще друг друга не знают и никогда не узнают. Точно так же есть прямые и непрямые ряды отношений между сюжетными линиями и даже между определенными предметами и местностями, и эти линии связей пересекаются друг с другом в неких узловых пунктах, хотя они друг из друга не вытекают — существование одной не является условием существования другой. Например, Дёндьвер Мозеш и Алайош Маджар даже по именам друг друга не знают, но это не значит, что Дёндьвер Мозеш не узнает о чем-то, что Алайош Маджар создал, только воздействие на нее окажет не личность архитектора, а предметы, которые нилашисты[75] случайно не выкинули из окна, или дух самого места. В данном случае рамкой для отношений служит культурный топос, через него происходит соприкосновение. Это другое качество отношений, другой уровень отношений, между уровнями довольно большой разрыв. Совмещение этих уровней производит твое читательское сознание. Потому что я оставил мотивы в том состоянии, когда я еще не начал врать, чтобы упорядочить беспорядок, но ты все это дополнил, устранил все перекосы. Мне не хочется наводить в романе порядок, которого на самом деле нет. Наоборот, меня занимают те формы связей, на которые литература до сих пор не обращала внимания. Да, есть мотивы, которые не увязать с другими мотивами, которые, как свободная валентность, указывают в мироздание и либо связываются с чем-то другим, либо нет. Эти точки я старался оставлять свободными, непредопределенными. Есть сюжеты, которые завершаются у нас на глазах, но есть и те, которые не завершаются. Откуда-то сбегает кошка, в другом месте объявляется бездомная собака и меняет ход жизни человека по имени Криштоф Демен, который прогоняет ее, хотя она ему нужна. Может, где-то в другом месте мы ее еще встретим. Бездомные животные такими и останутся, пока не подохнут. Тем самым я не хочу сказать, что ничто ни с чем не сопряжено и что человек одинок во вселенной, как и не хочу сказать, что всё со всем связано. Этого я уж точно сказать не хочу. Какие-то вещи очевидно друг с другом связаны, о каких-то мы подозреваем, что между ними может быть связь, и есть вещи, определенно между собой не связанные. Есть вещи, которые, может, и связаны, но нам этого не видно.
Две последние главы приводят в полное замешательство. Потому что там начинаются новые истории с новыми героями. Такая концовка — мощный сигнал, если не провокация. Почему ты дал эти две главы в конце?
Потому что мир, каким я его ощущаю, по природе своей не симметричен. Даже в самых трагичных, самых безнадежных ситуациях человек может пережить нечто необычайное, и это переживание может перенести события на совершенно другой уровень. Если разные сети отношений и вправду действуют в мире на разных уровнях и ярусах, пронизывая при этом друг друга, тогда у моих знакомых есть знакомые, которых я сам не знаю. В двух последних главах никакая новая история не начинается — там мы с точки зрения знакомых наших знакомых оглядываемся на то, что к этому моменту произошло с другими, а в какие-то моменты еще и узнаём, что с тех пор случилось с нашими знакомыми. И связи всегда оказываются не такими, на какие мы рассчитываем. Грация Керени[76], пережившая Равенсбрюк, даже на смертном одре не уставала повторять: «Пети, не забывай: всегда происходит что-то другое». Она не говорила, другое по сравнению с чем. Просто другое. Мне было крайне важно, чтобы в конце третьего тома речь о Второй мировой войне велась из другой перспективы и на другом уровне, чем во всем остальном романе. Я не мог завершить роман так, как будто смысл происходящего мне до конца ясен. Может, такого и не бывает. В каких-то случаях смысл мне понятен — уж прости, не буду скромничать и отрицать, что есть вещи, о которых я знаю довольно много. Но в других случаях я могу понятия не иметь, в чем там смысл. Не думаю, что существуют завершенные философские системы, способные решить за меня, познаваем мир или непознаваем, является ли познание процессом или даром божьим, который мы получаем в готовом виде — нужно только заходить за ним в храм по воскресеньям с утра пораньше или вечером каждую пятницу. Поэтому у романа и не могло быть никакой другой концовки, чем вот это прекрасное, по сути, состояние — не печальное, не отчаянное, не абсурдное, не реалистическое, в котором смысл происходящего тебе непонятен, а конечный смысл непонятен вообще. Это значит, что человек — существо незавершенное. Кошка каких-то опасностей не боится, потому что она существо завершенное. С человеком не так. И мне это важнее, чем поэтическая пуантировка.
Ты говорил, что самый сокровенный пласт этого романа будет связан с Холокостом. Однако предметно там об этом речи почти не идет. Кроме того, ты говорил, что основательно изучил литературу по этой теме. Но следов этого в романе тоже страшно мало. Почему этой теме уделено так мало места, если она была для тебя столь важной?
Мне кажется, ей как раз уделено много места. Однажды я спросил Имре Кертеса, — этот вопрос было очень трудно поднять, поэтому я инстинктивно задал его в такой ситуации, когда у него не было особых возможностей спрятаться за какой-нибудь ролью, — я спросил его, может ли тот, кто сам не пережил истребление европейского еврейства, кто, я бы сказал, не прошел через убийство самого бога, — может ли такой человек писать об этом. Это вопрос очень важный, вижу, что тебя он тоже удивил. Все, с чем имеет дело романист, поэтизируется и становится романным. С явлениями, лишенными всякой поэтичности, нельзя иметь дело в романе. Есть места, куда писательской фантазии лучше не стремиться. Вымысел — вещь очень серьезная, ведь мы все что-то себе выдумываем и потом полагаемся на собственные фантазии, но есть вещи, к которым воображение даже близко подходить не должно. Речь идет не только о Холокосте, но, скажем, и о смерти, и об убийстве. Отношения человека с собственным ребенком не должны становиться предметом фантазий. Соответственно, я спросил, можно ли затрагивать эту тему с помощью воображения, ведь исключить ее из романа полностью я не мог. Из «Книги воспоминаний» я ее вполне удачно исключил, потому что там я чувствовал, что разбираться с еще одной формой диктатуры мне не под силу. Сталинизма, ракошизма[77] и кадаризма было более чем достаточно. А тут таких оправданий у меня уже не было. Ответить на мой вопрос можно только отрицательно: нет, тот, кто сам это не пережил, не может писать о таких вещах. Имре я его задал во франкфуртском аэропорту: мы выходили из автобуса, на взлетной полосе грохотали самолеты, и я проорал: «Имре, можно ли писать о Холокосте тому, кто его не пережил?» Он посмотрел на меня и с обычной своей счастливой улыбкой проорал в ответ: «Да, конечно, почему нет». Что означало, без вариантов: нет, нельзя. В этом ответе была вся его вежливость, предупредительность, его философия жизни. Я это мнение просто принял к сведению, потому что у меня почти все было готово, и это был лишь проверочный вопрос, ни на что другое я не рассчитывал. А поскольку ни на что другое я не рассчитывал, я писал только то, что можно проверить по источникам, и фантазии волю не давал. Разве что реконструировал скрытые связи, работал с материалом на более абстрактном уровне. Сцен я не выдумывал — максимум слова, диалоги, описания местности. Попытка уничтожения европейского еврейства была нагруженным смыслом историческим актом, и я пытался разобраться в этом чудовищном смысле и, главное, в том, что за ним скрывалось. Но для романа это обернулось серьезными антропологическими уроками и последствиями.
Там есть история, когда в конце войны из лагеря, расположенного рядом с городком Пфайлен близ немецко-голландской границы, вырываются узники.
Такое на самом деле было, только это произошло не на севере Германии, а на юге, и обезумевшие от голода и жажды депортированные, которых обитатели городка потом забили до смерти, вырвались не из лагеря, а из телячьих вагонов, где просидели три дня, — охранники просто ушли, бросив их на станции. Можно назвать это моим личным вкладом в сбор исторических фактов: один человек рассказал мне о самой позорной тайне из истории своего родного городка, я доискался до первоисточников, и в этом смысле случившееся стало моей личной историей.
В числе немецких историй есть и сюжет о профессоре фон дер Шуэре.
Я довольно много занимался расовой биологией, потому что хотел понять, какую роль сыграла в массовых убийствах европейская наука. Ее роль и ее ответственность отнюдь не косвенные уже потому, что генетика и расо-вая биология зарождались в психозе колониализма и миссионерства — глубоко расистском и антихристианском. У директора Института расовой биологии и генетики имени кайзера Вильгельма был университетский ассистент, его звали Менгеле, сам директор проводил исследования на близнецах, был выдающимся организатором науки, его можно смело назвать превосходным немецким стилистом — его стиль восходит к языку научных сочинений Гёте; Менгеле впоследствии снабжал его институт материалами для экспериментов. Как и в каких количествах в лагерях ради этих исследований убивали близнецов, мы знаем от Миклоша Нисли[78] — венгерского еврея, работавшего у Менгеле прозектором. Было особенно поучительно сравнивать издания книг этого директора за 1934, 1937, 1941 и 1945 годы — смотреть, как из некогда описательных этнологии и антропологии возникают расовая гигиена, стерилизация, эвтаназия и обыденность массовых убийств и как уже после войны вся научная мерзость и погань вылились на генетику, которая все равно не отреклась от того, чтобы, подменив собой богов или природу, создавать человека, менять определенные свойства, модифицировать другие и открыто совать свой нос в такие вещи, о которых она ничего не знает и знать не будет.
Ты, однако, придумываешь несуществующую фигуру: Михая Хорти, который появляется в романе в качестве сына Миклоша Хорти. Зачем?
Яноша Кадара я тоже не смог изъять из истории, он появляется в романе в обществе бывшего премьер-министра Венгрии. Самого премьер-министра я там, правда, не называю по имени, хотя я лично знал Ференца Мюнниха[79] — он приходил с Этой Берени[80] к нашему дому и звал через забор: «Петер, пошли есть мороженое!» В романе они присутствуют как тени, и я не мог эти тени проигнорировать. Хорти — тоже всего лишь тень. Я никогда ими особенно не интересовался, да они и не сильно интересные люди. Приказчики измены и смерти — что тот, что другой; Хорти с Кадаром довольно похожи в смысле жалких интеллектуальных способностей и почти полного отсутствия морального чувства.