Золотая Адель. Эссе об искусстве
Шрифт:
Как не думать, это мой профессиональный долг, но кто что в конце концов прочитает или чего не прочитает, зависит от читателя, поэтому заранее считаться с этим невозможно. Кто-то любит толстые книги, кто-то не любит.
Я люблю… Те, кто прочитает твой новый роман, неизбежно будут сравнивать его с «Книгой воспоминаний»…
При условии, что читал ее.
При условии, что читал, но если даже и не читал, все равно это будет точкой отсчета.
Хороша же точка отсчета, о которой мы ничего не знаем.
Ну да. «Книгу воспоминаний» ты писал как минимум десять лет, а этот роман, если не ошибаюсь, двадцать, потому что ты как-то сказал, что начал его в 1985 году.
Предыдущий я закончил в апреле 1985 года и летом 1985-го начал следующий. Решение было, прямо скажем, безумное. По моим подсчетам, в чистом виде на эту работу ушло 18 лет. Потому что в течение этих двадцати лет случались, конечно, длительные остановки в работе. Самая долгая была в 1993 году, когда мне пришлось восстанавливаться после инфаркта. Естественно, по ходу дела я писал много всего другого, так что бывали и короткие перерывы в работе. Я написал «Диалог» с Рихардом Шварцем[65] — это потребовало шестимесячного перерыва, написал киносценарий для Андраша Монори Меса, «Прекрасную историю фотографии»[66], — на это тоже ушло месяца четыре. Эссе и разное другое — статьи, всевозможные доклады и «Собственную смерть»[67]
В связи с обоими твоими большими романами ты упоминал «Параллельные жизнеописания» Плутарха. В эссе «Возвращение» [69] ты заводишь о них речь в связи с «Книгой воспоминаний», а здесь отсылка к ним содержится в самом названии. Не вводит ли это в заблуждение? Потому что если так подходить к книге, то читатель будет ожидать, что между персонажами можно провести параллели, как, скажем, между Александром и Юлием Цезарем. Один грек, другой римлянин, и тем не менее посмотрите, насколько параллельно идут их жизни.
А что тут вводит в заблуждение? Я провел параллели между разными явлениями разных эпох. Где-то это места, где-то события, где-то человеческие судьбы — на разной временной глубине и на разных уровнях сознания. В том, что оставил нам Плутарх, тоже немало выдуманных сюжетов. Я же, напротив, заведомо все выдумываю, но я довольно основательно копал материал, много читал, как бы стреноживал собственное воображение документами. И параллели я искал не обязательно в том же, в чем он. Плутарх очень элегантно изображает линии судьбы, меня же скорее интересовало, как линии судьбы располагаются в пространстве. Если взглянуть на его метод как на формулу, то у меня другая формула — она берет начало в другой эпохе и задает другую структуру. У Плутарха она гармонична, а у меня дисгармонична. Тот, кого эти отличия сбивают с толку, пусть пеняет сам на себя.
В «Структуре и сюжетных паттернах романа» [70] , как и в «Возвращении», ты пытаешься сформулировать проблему, стоящую сегодня перед создателем романа. Ты пишешь: «С тех пор мне не давала покоя мысль, что проза, в сущности, служанка причинно-следственного мышления». Цель же твоя в следующем: «Написать истории людей, которые могли никогда не встречаться или знать друг друга лишь поверхностно, но при этом оказать фундаментальное влияние на судьбу другого». Как мне видится, герои романа связаны друг с другом сильнее, чем тебе бы хотелось, да и целое совсем не разваливается, никакого хаоса в романе нет. Складывается впечатление, что план радикальнее, чем его реализация. Потому что читателю все равно захочется дать всему причинно-следственное объяснение.
И он его даст. Эти точки я старался оставлять открытыми. Хотя и не во всех случаях. Я пытался выстраивать иерархии и отноше-ния и на стадии планирования, и когда писал, и позже, когда выверял текст. Человек постоянно стремится следить за тем, какое воздействие оказывают его слова и поступки. Но никогда не знает, какие качества это воздействие пробуждает в других. Тут как в известной притче о вежливом болгарине, который прекрасно знает, что все остальные европейцы кивают, когда согласны, и крутят головой, когда хотят сказать «нет», и поэтому, проявляя вежливость, он тоже так делает, когда с нами разговаривает. Но что, если и мы окажемся столь же осведомленными и вежливыми? Относительно того, как ту или иную вещь воспримет другой человек, у меня никаких гарантий нет. Я стараюсь все это учитывать, когда выстраиваю связи между разными людьми, сюжетными линиями и эпохами. И потом, есть порядки тождества, подобия и различия. Когда, скажем, люди действуют в рамках одних и тех же или похожих моделей, потому что их похожим образом воспитывали или потому что они похожи по самому своему складу. И есть различия в соответствии с теми же критериями. Когда человек поступает так или иначе не потому, что этого требует его социализация, а потому, что он — вразрез с собственной социализацией — удовлетворяет свои инстинкты или действует согласно своим убеждениям. Я говорил, что между людьми бывают сильные и непосредственные взаимопроникновения, бывает прямое и опосредованное воздействие, когда А действительно повлиял на B, но при этом не знает С, на которого, в свою очередь, повлиял B, и — пусть они этого и не знают — А все же повлиял и на С. Причинная связь всегда стремится к однозначности, я же, напротив, пытался не упустить из виду многозначность вещей. И это так или иначе породило структуры, которые не вписываются в порядок причинно-следственного мышления. Причинность, естественно, не исчезает, но попадает в совершенно иную среду, оказывается в заведомо ином пространстве.
Прочитав первые несколько глав, я решил, что тут вырисовывается примерно тот же порядок, что и в «Книге воспоминаний»: есть берлинская линия, есть будапештская, и возникает какое-то чередование между ними в отдельных главах. Но все оказалось не так. Там складывается прекрасное завершенное целое, а тут — нет.
Надо ответить на важнейший для романиста вопрос: состоит мир из симметрий или не состоит? Там у меня все строилось на причинно-следственных цепочках. Здесь приходящие с разных сторон параллели образуют — через непричинные цепи — пространственную сеть, пространственные узлы, пространственную структуру. Если хочешь, речь идет о пространстве памяти, потому что само чтение тоже полагается на твою память, и я этой аналогией тоже пользовался. В классическом романе это делается так, что за разными персонажами закрепляют разные сюжетные линии и, следуя этим линиям, проводят нас от рождения до смерти. Классическая формула развития действия в романах — это чаще всего A — B. А это значит, что мир устроен симметрично. Романы XX века более фрагментарны, сюжет излагается эпизодами, несколько сюжетных линий по-разному связываются друг с другом. В «Книге воспоминаний» концепция ритма состояла в том, что А — В — С симметрично чередуются друг с другом, но потом нас застает врасплох D и под конец E. На важнейший для романиста вопрос я тогда ответил в том смысле, что в мире никаких симметрий нет, но мы стремимся к симметриям, нам хочется, чтобы все плохое прошло, а все хорошее повторялось, образовав некий порядок, некую гармонию. Я был предупредителен по отношению к ничего не подозревающему читателю, говоря, что он может не беспокоиться: сюжетные линии А, В, С будут постоянно повторяться, но я не мог врать или повторять их до бесконечности. В какой-то момент повторение стало невозможным, потому что нельзя было сохранить симметрию. Повествователь, говоривший от первого лица единственного числа, умер, и никакого повествования дальше быть не могло. Его роль подхватил второй рассказчик, который на свой лад заново рассказал то, что уже было рассказано. Из его рассказа выяснилось, что есть другой мир, в котором господствует другой нарратив, и в этом нарративе ритм предложений и абзацев определяет дисгармония (D), несмотря на то что рассказчик этот — личность куда более гармоничная, чем тот, что умер. Плюс был еще один набросок, оставленный нам, как ты помнишь, мертвым повествователем (E), и этот набросок еще дальше выкидывал нас из гармоничной вселенной. В «Параллельных историях» избрано более радикальное решение. Не скажу, что там нет попытки вовлечь читателя в текст — хотя бы тем, что текст этот гораздо
В предыдущем твоем романе повествование ведется в основном от первого лица единственного числа, тогда как в этом — от третьего, за исключением связанных с Криштофом глав во втором томе, где повествование переключается на первое лицо.
Это не переключение — это соскальзывание. В начале второго тома при самых драматических обстоятельствах мы из повествования в третьем лице незаметно соскальзываем к первому лицу, и с этого момента от главы к главе чередуются уже не только разные временные пласты и сюжетные линии, но и point de vue. В конце третьего тома при столь же драматических обстоятельствах мы выскальзываем обратно. Разница между соскальзыванием и переключением очень существенна. То, что говорят о человеке, порой в самых главных моментах отличается от того, что он сам о себе думает. Европейской литературе свойственно создавать дистанцию космических масштабов между уровнями реальности повествования в первом лице и в третьем и отслеживать затем эту линию разлома. Между двумя крайностями нет никакого перехода, никакого сообщения, и в пропасти между ними как будто бы исчезает как раз учитывающее мелкие нюансы и оттенки чувство реальности. Это, однако, только одно существенное соскальзывание. Или перекос, искривление, как говорит Жольт Баги в своей работе о «Книге воспоминаний»[71]. Очень удачное выражение. Мне необходим был этот перекос. Другое существенное соскальзывание — в том, что само действующее лицо тоже серьезно путается в оценке собственных действий: есть поступки, которые оно видит насквозь, но есть и такие, которых не понимает или не хочет понимать, потому что в данный момент это не в его интересах. В этом случае в его самосознании появляются разрывы, говорятся непоследовательные слова или совершаются непоследовательные действия. За постоянными соскальзываниями и перекосами скрывается наше отношение к собственной личности и собственному стадному сознанию, что опять же представляет собой целое нагромождение проблем, обнадеживающее разрешение которых никто до сих пор найти не смог, и я в том числе. Существует ли вообще индивидуум — вот вопрос. Или мы всего лишь варианты, готовые приспосабливаться? Но тогда встает вопрос, вариантами чего, какого образца мы являемся. А когда встает столь неприличный вопрос, поднимается всеобщий крик, потому что не подобает в постмодернизме задавать подобные вопросы. В эпоху постмодернизма нет никаких эпох, нет истории, нет психологии, а язык каждый может сам снести и высидеть какой ему нравится. Когда я писал «Книгу воспоминаний», у меня возникала куча проблем — в том числе с повествованием и рефлексией, которые я не мог, а точнее, не хотел разрешать. Не мог или не хотел потому, что я писал эту книгу в условиях диктатуры, да еще и в совершенно склеротический период этой диктатуры.
Когда в плане политических высказываний не осталось никаких табу и когда больше уже не нужно было осторожничать со словами, которые считаются неприличными, это стало для тебя облегчением или, наоборот, породило новые трудности?
Мои проблемы были в другом. В условиях диктатуры вставал вопрос, должны ли у романа быть этические обязательства или не должны. Я решил, что должны. А при демократии они не нужны. Конца диктатуры никто тогда не видел, и я тоже, но именно поэтому я сразу же бросился как сумасшедший писать второй роман, в котором уже нет никаких самоограничений, в том числе этического свойства. В этом смысле материал этого романа, если хочешь, оказывается ближе к антропологическому или этологическому описанию: он куда более бесстрастный и скорее отвечает — если отвечает, конечно, — на вопрос, что за существо человек. Причем, когда он на этот вопрос отвечает, суждения и верования других людей берутся просто как материал — как врач, когда имеет дело с пациентом под наркозом, не думает о том, что пациенту может быть неприятно или стыдно. На материале предыдущих романов я видел, что этическое идет в ущерб эстетическому, хотя сам поиск эстетических составляющих этических жестов был задачей очень интересной. Мне кажется, в «Конце семейного романа»[72] и в «Книге воспоминаний» я с этим неплохо справился. Выполнил именно ту задачу, которую навязала мне диктатура. Табу и тогда меня не особенно занимали — ни все эти похабные мещанские запреты и предубеждения, которые при Кадаре[73] только укрепились, ни политические табу, но в определенных пунктах я пытался придерживаться основных правил общей для всей Восточной Европы войны за независимость — главным образом серьезно относиться к ее оптимизму, то есть рассматривать человека в его существе как явление обнадеживающее, несмотря на всю его нищету, страдания, нелепость и порочность. По сравнению с этим теперь мне предстояла куда более легкая работа, но и опасности стали более значительными. Там я был повязан коллективной борьбой за свободу. А в этой вещи я распрощался со всеми этическими обязательствами. В такой ситуации есть угроза скатиться в скептицизм, раньше времени умыть руки или превратиться в дешевого циника.
В «Конце семейного романа» каждая глава — это один большой абзац. В «Книге воспоминаний» каждое предложение — отдельный абзац, за исключением предпоследней части. Здесь я никаких формальных трюков не нашел. Их нет или я просто не заметил?
Есть, но они совершенно другого характера. Я бы не стал называть это формальными трюками — ни то, что было в предыдущих книгах, ни то, что в этой. В «Конце семейного романа» абзацев нет потому, что мы находимся там в мире, где вещи друг от друга не обособлены, мы увязаем в месиве диктатуры. Из-за того, что мы из этого месива наружу не выглядываем, вещи по большей части тоже становятся однородными. В свое время этим занимался Месей. Он был первым и единственным, кто с помощью структуры предложения мог самые разные вещи сделать в своем тексте по-настоящему однородными. Этот принцип уравнивания был и с политической точки зрения очень важным и привлекательным, поскольку опрокидывал традиционно ложные иерархии — что более важно, что менее важно; с другой стороны это означало, что личность существует только за счет своих странностей. Такой путь был не для меня. Я не мог отказаться ни от характеристики персонажей, ни от содержания коллективного сознания. «Книга воспоминаний» построена на отходе от принципа уравнивания, мы с Месеем чуть не убили друг друга в спорах об этом. Я надеялся, что любовь мо-жет спасти индивида даже в диктатуре и что в любовном романе речь может идти хотя бы о поддержании стремления к свободе. Но любовь спасти не может, это мне пришлось признать по ходу работы, а держалось там всё на той же банальности, что была описана Ийешем в его прекрасном стихотворении[74]. Тирания заползает в супружескую постель, даже любовью ты занимаешься в ее присутствии. Но если тирания настолько вездесуща, что обнаруживается в любовных отношениях, в самых интимных для меня ситуациях, значит, общество очень глубоко проникает в личность. Тогда содержание коллективного сознания — не только связующее вещество культуры, но и сила разрушительная, уничтожающая. Снова встает вопрос, существует ли вообще индивид, если в каждом отдельном человеке свирепствуют такие коллективные силы. Где во мне личность, если я до такой степени стадное животное? В этом был вопрос «Параллельных историй». И еще то, как возникают тесные отношения между сообществами индивидов с разными, порой противоположными установками и устремлениями. Для этого нужно было рассмотреть эти отношения без каких-либо общественных предубеждений. В том числе и поэтому понадобилось много историй — чтобы можно было рассмотреть все это с разных сторон. Предложения же должны были стать максимально простыми и прозрачными, тут надо упрощать, а не усложнять. Если говорить об особенностях текста, то нужно отметить, что я всю жизнь отчаянно стремился к тому же, к чему и Флобер: никакого стиля! В «Конце семейного романа» мне это не удалось, как и в «Книге воспоминаний» — там не удалось настолько, что под конец меня уже тошнило от изысканности этих моих длинных периодов.