10 гениев живописи
Шрифт:
Впрочем, другой свидетель болезни художника в то же время сообщал в письме: «Как я тебе уже сказал, Гойя потерял рассудок, которого у него уже давно нет». Возможно, причиной этого рискованного заявления является новое, более мрачное видение мира художника, погруженного даже не в тишину, а в беспрерывный неясный шум. Становится жутко, когда представляешь себе тщетные попытки великого испанца разобрать в этом шуме знакомые слова и звуки, и остается только догадываться, что именно он слышал.
Как бы то ни было, перенесенные страдания и глухота перевернули внутренний мир художника, его мировосприятие. Отныне в палитре преобладают коричневый, серый и черный тона, в которые вкраплены, точно вспышки молний, яркие цветовые пятна. Искусствоведы также обращают внимание на то, что изменилась и сама техника живописи: линии стали короче, нервознее – такую манеру художники освоят только в конце девятнадцатого столетия. Сюжетами картин все чаще становятся мрачные, фантасмагорические сюжеты.
Сам художник писал в 1794 году: «Для того, чтобы передать силой воображения боль моего паралича и по меньшей мере частично засвидетельствовать мою болезнь, я нарисовал целый ряд изображений, где собрал воедино наблюдения, которых обычно нет в заказных произведениях, так как там едва ли можно развить шутку и фантазию».
По мнению известного европейского исследователя Антона Ноймара, причиной такого «наполнения его воображения фантастическими изображениями ужасов являлось, несомненно, безутешное одиночество оглохшего человека, в ушах которого бушевал шум, а сердце было полно горечи, жажды и упреков Богу и всему миру».
Однако постепенно физическое состояние Гойи улучшалось, он приступил к работе, вновь начал писать портреты высокопоставленных персон. И в это время в его жизнь вошла герцогиня Альба…
Ее полное имя Мария дель Пилар Терезия Каэтана де Сильва-и-Альварес де Толедо, Тринадцатая герцогиня Альба, маркиза де Вильяфранка. Она была еще довольно молода, прекрасна, высокомерна, умна и сентиментальна – дьявольская смесь, густо замешанная на испанском темпераменте, чувственности, склонности к наслаждениям. В тринадцать лет она вышла замуж, а когда ей исполнилось двадцать, уже вся Испания следила за любовными приключениями юной герцогини.
«Каждый волосок на голове герцогини Альбы вызывает желание, – писал французский путешественник. – Когда она идет по улице, все высовываются из окон, и даже дети бросают свои игры, чтобы посмотреть на нее».
А герцогиня словно нарочно старалась развлечь публику. Достаточно сказать, что в 1792 году она оказалась в изгнании из-за туалетов своих камеристок. (Не исключено, кстати, что выходка герцогини не обошлась без помощи Франсиско Гойи, который уже второй год выполнял различные заказы сиятельной пары). Как это часто бывает, документы, подтверждающие, что эта история действительно имела место, не сохранилось. Но по рассказам, все выглядело примерно так: королева Мария-Луиза, которой к тому моменту было уже под пятьдесят, приказала сшить ей для празднества новое платье из роскошного шелка с брюссельскими кружевами. Когда же началась аудиенция, и в зал вошли все присутствующие, оказалось, что все камеристки герцогини Альбы одеты в платья из точно такого же шелка с такими же кружевами, которые лишь символически прикрывались небольшими фартучками. Оскорбленная королева приказала герцогине покинуть двор на два года.
В 1792 году, как раз когда после скандала последовало изгнание герцогини Альбы, у Гойи случился второй, более тяжелый приступ болезни, и несколько месяцев – с осени 1792 по март 1793 года – он вынужден был провести в постели в Кадисе. Болезнь протекала очень тяжело: сопровождалась постоянным шумом в голове, развитием глухоты, резким ухудшением зрения, потерей равновесия при ходьбе.
В 1794 году герцогине Альбе разрешили вернуться из изгнания.
Муж герцогини – болезненный маркиз Вильяфранка – молча терпел выходки темпераментной супруги, пока в 1796 году тихо не отошел в мир иной, напоследок заставив супругу сменить пышное придворное платье на изысканный и соблазнительный вдовий наряд.
В 1796 году, после смерти мужа, соблюдая официальный траур, очаровательная вдова на год удалилась в свое поместье Санлукар, забрав с собой Гойю. В течение следующих полутора-двух лет Каэтана Альба была постоянной моделью художника. Именно тогда был написан знаменитый портрет герцогини, находящийся в собрании Испанского общества в Америке, на котором она, глядя прямо на зрителя, указывает рукой, украшенной перстнями с надписями «Альба» и «Гойя», на надпись у своих ног: «Только Гойя». Тогда же в Андалусии в Санлукар-де-Баррамеда – одном из одиннадцати дворцов и поместий, принадлежавших герцогам Альба, Гойя создал так называемый Санлукарский альбом рисунков.
Чем объяснялась склонность герцогини к глухому, склонному к депрессиям немолодому придворному художнику, сказать сложно. Может быть, это было лишь эксцентричным желанием лишний раз испробовать свои чары, а возможно, причиной страсти стало восхищение талантом Гойи?
Как бы то ни было, герцогиня обессмертила себя, став персонажем картин великого художника. Благодаря Гойе ее имя стало легендой. Сумасбродная герцогиня скончалась в 1802 году в возрасте 40 лет.
Благодаря роману Лиона Фейхтвангера «Гойя, или Тяжкий путь познания» и кинофильмам многие убеждены в том, что моделью для знаменитых мах («Одетая маха» и «Обнаженная маха») послужила Каэтана Альба.
Обнаруженные позже достаточно откровенные рисунки Санлукарского и Мадридского альбомов как будто подтверждают это, хотя лишь отчасти и косвенным образом. Но, во-первых, картины были заказаны Гойе Мануэлем Годоем, который никогда не был любовником герцогини. Во-вторых, женщина, которую мастер изобразил на этих полотнах, гораздо моложе герцогини, которой в 1797 году, когда эти портреты предположительно могли быть написаны, исполнилось уже 35 лет. Да и стиль картин явно указывает на еще более позднюю дату: 1800-е годы. При этом внешне маха совсем не похожа на герцогиню (достаточно взглянуть на портреты Каэтаны 1795 и 1797 годов). Черты лица, форма рук говорят отнюдь не об аристократическом происхождении модели.
В отличие от традиционных Венер, махи представлены в ином интерьере. Здесь нет роскоши, как нет и видимого «выхода» в природу. Крытая оливково-зеленым в одном и синим в другом случае кушетка с высокой спинкой, две серебристо-белые подушки, смятые простыни – вот вся «оправа» женского тела. Простой однотонный задник – буроватый и подвижный во внешней картине, лиловеющий, спокойный и глубокий во внутренней – служит фоном композиции. Это почти аскетичная простота. Композиция, властно очищенная от всяких аксессуаров, впечатляет своей отчетливостью, какой-то заранее исключающей всякую декоративность прямотой и ясностью фиксации реального факта – женского тела на ложе, тела распростертого, ждущего. Без остатка исчезла и идеальность. На картине запечатлена настоящая цыганка; она будто взята прямо с улицы, где плясала с бубном и кастаньетами, и теперь в мастерской, под пристальным взглядом художника чувствует себя временами почти принужденно. В отличие от «Одетой махи», «Обнаженная» – ничего не прячет. Ее тело открыто, ее ставшее удивительно утонченным и почти чеканным лицо выглядит значительно моложе, чем у «Одетой махи». Образ, созданный Гойей в этой двухслойной картине, первоначально являл собой вовсе не ту статичную антитезу, как сейчас, когда обе ее части разделены, повешены рядом и воспринимаются параллельно. По всей вероятности, изначально она была призвана подчеркнуть парадоксальное развитие времени от зрелости к юности. Итак, творение Гойи заключает в себе не только раздвоение одного образа, не только обособление его противонаправленных в пределах исторического времени тенденций, не только развитие от одной к другой, но еще и их борьбу, последнее слово в которой может быть предоставлено вовсе не положительной тенденции.