10 гениев живописи
Шрифт:
Задержаться перед двумя работами одновременно зрители не могли, так как картины были соединены особым шарниром, повернув который Годой мог убрать «Одетую маху», находящуюся сверху, и только тогда открыть «Обнаженную маху» – «раздеть» женщину прямо на глазах у зрителей. Картины находятся в Прадо, а выполнены были, скорее всего, в 1802 году, когда в коллекцию князя Мира попала работа Веласкеса из собрания Альбы, что, очевидно, и побудило его дать Гойе подобный заказ.
И как ни стараются сегодня искусствоведы убедить большинство посетителей Прадо, что моделью для знаменитых картин «Одетая маха» и «Обнаженная маха» явилась вовсе не герцогиня Альба, а фаворитка тогдашнего премьер-министра Годоя Хосефа Тудо, на которой, по некоторым данным, он даже был тайно женат, – все тщетно.
Потомки герцогини, желая доказать, что портрет ню не имеет отношения к аристократической модели Гойи, в 1945 году произвели эксгумацию ее останков, чтобы сравнить размеры скелета с теми, что запечатлены на полотне. Увы, к огорчению семейства Альба, результаты ничего не доказали, кроме разве того странного факта, что обе бедренные кости герцогини оказались сломаны. Возможно, это произошло тогда, когда ее гроб был выброшен из фамильной усыпальницы наполеоновскими мародерами.
Роман Гойи с герцогиней Альбой был краток; однако во многих женских персонажах «Капричос» несложно угадать ее чарующе-порочную натуру: «Один другого стоит», «Он даже и так не разглядит ее», «Да простит ее Бог, это была ее мать», «Добрые советы», «Кто более предан?», «Тебе не уйти».
Надо сказать, что герцогиня должна была обладать либо изрядным чувством юмора, либо большим запасом высокомерия, чтобы не начать метать громы и молнии на голову художника, изображавшего аристократку то в виде легкомысленной кокетки, то в роли жестокой обиралы, то подающей милостыню собственной матери. Чего стоит одна подпись к офорту «Они взлетели»: «Этот клубок ведьм, который служит подножием щеголихе, вовсе ей не нужен, – разве что для красоты. У иных в голове столько горючего газа, что они могут взлететь на воздух без помощи ведьм и без воздушного шара». «Ложная мечта и непостоянство» – слова, написанные художником под одним из неопубликованных офортов, звучат печальной эпитафией.
Творчество Гойи рубежа XVIII–XIX столетий открывает искусство новой исторической эпохи. В картинах художника всегда ярко отражалась и получала немедленную оценку современная ему действительность. Обратившись в своем творчестве к изображению исторической деятельности народных масс, он положил начало развитию исторической реалистической живописи нового времени.
Успех Гойи при дворе, наконец, дал ему возможность получить титул, которого он добивался много лет: в 1799 году Карл IV пожаловал ему звание Первого придворного живописца. К этому времени у Гойи появилось немало покровителей среди аристократии, и в финансовом отношении он неплохо обеспечил будущее своей семьи. К тому времени им уже были созданы «Капричос», но даже провал их публикации не поколебал его желания на время оставить живопись. Художнику хотелось запечатлеть образы своего внутреннего мира, гораздо больше волнующие его.
Таково было положение дел, когда король заказал Гойе написать групповой портрет королевской семьи. Это полотно не имеет аналогов в традиции парадных официальных изображений. «Портрет королевской семьи» (закончен в 1801, Прадо), написан с необычайной живописной свободой; особы королевского дома подобны выстроенной в ряд застывшей толпе, заполняющей полотно от края до края. Внутренние связи между участниками торжественного собрания не выявлены, их взгляды разнонаправлены, жесты мало связаны, надо всем господствует напряженность и взаимная неприязнь.
Предварительно Гойя сделал натурные эскизы отдельных членов семьи в Аранхуэсе (они «восхитили заинтересованных лиц»), а затем приступил к групповому портрету и завершил его очень быстро. В течение года картина была закончена.
Сначала композиция картины кажется такой же, как и в королевских портретах 1799–1800 годов. Она искусно построена и создает впечатление торжественного выхода королевы, обнимающей младшую дочь – одиннадцатилетнюю Марию Исабель и держащей за руку младшего сына – шестилетнего Франсиско де Паула. Все остальные персонажи расступились, образовав две плотные группы слева и справа от королевы – одну во главе с наследником престола доном Фердинандом и другую во главе с королем Карлом. Королева Мария-Луиза, окруженная младшими детьми, расположена в центре картины, а король стоит в стороне, весь его облик выражает почтение к царственной супруге. Такая расстановка фигур отражает реальную ситуацию. Королеве не могла не польстить подобная группировка, в которой была подчеркнута ее главенствующая в клане роль и где она была представлена заботливой матерью семейства (в духе идеалов сентиментализма). Только королеве предоставлено достаточно свободного места (остальные просто теснятся), и она может сколько угодно вертеться, демонстрируя роскошное платье, а особенно бриллиантовую стрелу в прическе – недавний подарок Годоя, знак достигнутого в конце 1800 года примирения королевы с неверным любовником (таким образом «князь Мира» незримо присутствовал на портрете членов испанского царствующего дома). Мы видим роскошные костюмы, блистающие драгоценностями и королевскими регалиями, однако лица царственной четы свидетельствуют об отсутствии характера. Скучные, невыразительные физиономии роскошно одетых короля и королевы заставляют вспомнить высказывание французского романиста Теофиля Готье: они напоминают «булочника с женой, которые получили крупный выигрыш в лотерею». Вместе же три вышеназванные группы от края и до края заполнили поле картины, заняли всю ее и так небольшую глубину и застыли, завороженно глядя в пространство. Их взгляды пристальны, но странно рассредоточены – каждый смотрит только перед собой. Находясь вместе, выступая рядом, каждый из них на самом деле сам по себе, в самом себе и только для самого себя. У них нет общего центра притяжения, нет общего интереса. Кроме детей и Гойи, все остальные персонажи как будто смотрят в зеркало, каждый сам на себя. Они не смотрят друг на друга, существуя совершенно изолированно, как «гигантские насекомые», наколотые в коллекции энтомолога. Как будто ничто не способно нарушить это затянувшееся самолюбование. И все же оно нарушено. Нарушено присутствием постороннего для этой семьи человека, художника, явившегося сюда из другого мира. Своим взглядом он охватывает все поле картины, и он же превращает всех позирующих в предмет искусного эксперимента (позирование перед зеркальной стеной Аранхуэсской галереи), пристального анализа, совершенно независимого и нелицеприятного суждения. Только он прорывает душную замкнутость картины и, встретившись взглядом со зрителем поверх голов коронованных моделей, будто передает ему – тоже все видящему и все понимающему – результаты своих наблюдений.
Ни одна черта характера этой блестящей семьи не ускользнула от проницательного взгляда художника. Надменный, заносчивый человек в голубом камзоле слева – старший сын короля, впоследствии тиран Фердинанд VII. Рядом, отвернувшись от него, стоит предполагаемая невеста, которой не было сделано официальное предложение. За спиной короля сгруппировались другие, менее значительные родственники. Возможно, подражая шедевру Веласкеса – «Менинам» и повторяя собственную манеру, зафиксированную в других картинах, на заднем плане Гойя изобразил себя, прилежно работающим над большим полотном. Ни в одном из предыдущих портретов не было таких переливов серебра, такого сияния золота, такого слепящего глаз мерцания алмазных звезд, стрел, эгретов, ожерелий, подвесок. Нестерпимый блеск заставляет зрителя перевести взгляд на фон портрета; он отдыхает на картинах, уходящих куда-то ввысь позади королевского семейства, а затем концентрируется на прежде почти неприметном лице художника, глядящего прямо на нас поверх голов венценосных моделей. Его пристальный, все понимающий и требовательный взгляд, строгое лицо приковывают к себе внимание и побуждают иначе посмотреть на только что почти ослепившее нас зрелище – посмотреть на него не снизу вверх (где реально находится зритель), но сверху вниз (как это может художник), проникнуть сквозь внешний блеск и заглянуть в души тех, кто хотел бы в нем скрыться. Мы замечаем птичье обличье инфанты Марии Хосефы, выпученные глаза дона Антонио, с ненавистью уставленные в затылок своему старшему, брату Карлу, имеющему все права на престол, «вареную» физиономию последнего с оловянными, будто приклеенными к лицу глазами, плотоядную ухмылку королевы, ее оплывшие неумеренно оголенные плечи и руки мясничихи – одним словом, всю вульгарность этой снедаемой раздорами и желанием урвать кусок пожирнее семьи.
Только такой художник, как Гойя, ясно осознающий масштабы своего таланта и, возможно, достаточно обеспеченный, чтобы рискнуть своим положением Первого придворного живописца, мог отважиться написать правдивый портрет королевских персон. При внимательном рассмотрении становится ясно, насколько реалистически он изобразил королеву Марию-Луизу. В портрете не заметно ни малейшего желания приукрасить модель, художник не упустил ни одной детали: двойной подбородок и толстая шея бросаются в глаза, так же, как грубое, почти вульгарное выражение лица; ее руки, которыми, как знал Гойя, она восхищалась, считая их соблазнительно округлыми, кажутся слишком толстыми. Контрастируя с ней, ее младшая дочь, донья Мария Исабель, напоминает ангела, ее платье, драгоценности и глаза – такие же, как у матери, но она излучает нежность и обаяние юности, что свидетельствует не только о ее невинности, но и о неизменной симпатии Гойи к детям. Мы оцениваем, наконец, значение еще одного припасенного Гойей эффекта – двусмысленное действие светового потока, вливающегося в картину слева, который не только заставляет засверкать и заискриться все, что можно, но в этом сверкании начинает растворять, «смывать» казавшуюся еще недавно незыблемой композицию. Свет превращает церемонно-роскошную сцену в неустойчивый и вдруг поплывший морок, в навязчивое, но внутренне нестабильное наваждение. Наконец, таинственная игра световых волн вызывает уже отмеченные метаморфозы главных персонажей картины – превращение короля в огромное ракообразное, королевы в жабу, старшей инфанты Марии Хосефы в подслеповатую птицу и т. п. Только художник не подвержен действию света – ни его чарующей магии, ни его коварству. Только он один не зависит от ослепительной видимости, и только ему, возвысившемуся над придворной мишурой, открыта истина. Отодвинувшись на задний план, Гойя царит там, выставив королевское семейство на всеобщее обозрение, царит как представитель настоящей жизни с ее естественными чувствами и пытливой, деятельной, обо всем судящей мыслью.
Верный правде жизни, портрет Гойи, похоже, никого не шокировал; даже королева, гордящаяся своим умом и кокетничавшая своей некрасивостью, при случае пошутила по поводу своей уродливости, возможно, ожидая в ответ пылкие возражения.
Королевская чета не выразила ни неудовольствия, ни энтузиазма, увидев представленную им работу. И хотя Гойя больше никогда не получал королевских заказов, произошло это не оттого, что заказчиков оскорбил портрет. Возможно, сработал принцип «голого короля»: признаться, что тебе не нравится картина однозначно признанного всеми художника – все равно что расписаться в собственном невежестве. А Гойя, завоевав при дворе славу лучшего художника, занялся воплощением в жизнь собственных замыслов.
Даже в XVII веке для Испании был характерен регионализм, чисто средневековое восприятие себя как части единой державы только через собственное отношение к центральной власти, королю. Осознание себя как части страны рождалось из воспоминаний о веках Реконкисты, когда единственным независимым оплотом испанцев оставалась Страна Басков, у которой христианская Испания медленно, по частям отвоевывала назад свои земли, захваченные арабами и маврами. Объединение Испании было оформлено в 1479 году в виде брачного договора между так называемыми католическими королями – королем Арагона и королевой Кастилии. По красочному определению К. Маркса, «это было время, когда влияние Испании безраздельно господствовало в Европе, когда пылкое воображение иберийцев ослепляли блестящие видения Эльдорадо, рыцарских подвигов и всемирной монархии». Новый миропорядок, который начал создаваться после объединения страны, был смоделирован по образцу «идеального» государства рыцарей, все силы которых отдаются борьбе за христианскую веру. Средневековая по своей сути структура выдвигалась в качестве основы для конструируемого миропорядка, а цементирующей силой являлась религия, христианская вера, которая в оборонительно-наступательном союзе испанских государств выполняла функции метаязыка при общении. Церковь попадала в прямое подчинение светской власти. Испанский монарх стал главным поборником веры, главным крестоносцем и хранителем христианства. Испания видела себя страной вечных крестоносцев, которая призвана нести «свет христианства» всем другим народам и внушающая им это любыми способами. Этот мираж вдохновлял многих – от деятелей инквизиции до гуманистов, от королей до солдата. Испанская корона считала себя святее папы в буквальном смысле этого слова. Переход в колониальную эру страны, не отряхнувшей с себя пыли Средневековья, сообщал ее «исключительности» какой-то мистический налет. Распад испанского величия был долгим процессом. От империи, в которой всегда светит солнце, от страны, играющей главенствующую роль в Европе и господствующей на море, постепенно ничего не осталось. В XVII веке Испания стала второразрядным государством. Богатство и золото колоний были потрачены на войны. Но неудачи и провалы внешней политики не повлияли на формы управления государством. Неудачи рассматривались как наказание за отступничество от чистоты веры. Испания стала центром Контрреформации. Внутренняя жизнь дворца оставалась неизменной. Монарх, как ему положено, покровительствовал искусству, посылал экспедиции в Италию для пополнения коллекций дворца. Лучшие художники и скульпторы работали при дворе. Золото Америки позволило правящим классам и королевской власти Испании пренебречь развитием отечественной промышленности и торговли, исчезали и приходили в упадок целые отрасли производства. Нищета народа особенно бросалась в глаза на фоне непомерной роскоши знати и высшего духовенства. Королевский двор разъедала язва фаворитизма: никаких налогов и займов не хватало для покрытия расходов двора, грандов и армии. Наличие огромного количества идальго не свидетельствовало о зажиточности – во времена Реконкисты дворянство выдавалось, как ордена, за храбрость и преданность.