Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта
Шрифт:
Различия в характере подобных нападок сверху, которые обычно совершаются под чьим-то руководством, и неуправляемых атак снизу хорошо видны на примере инцидента, описанного в репортаже Тома Придо.
Актеры собрались на сцене точно перед занавесом, если не считать того, что никакого занавеса не было. Так как большой зал Бруклинской академии музыки был полон, некоторым людям из публики позволили разместиться на краю сцены, где ставят декорации, — правда, декораций тоже не было Шоу, названное «Рай немедленно!», было одной из новых постановок «Живого театра», даровитой шайки молодых американских мятежников, которые предпочитали тюрьму и фактическое изгнание в Европу компромиссу со своей верой в свободу, бесцензурный театр и утопическую братскую любовь. Их «Рай немедленно!» начался с того, что тридцать семь актеров один за одним сошли со сцены в проходы между рядами, останавливаясь перед зрителями и скандируя жалобу: «Мне не позволяют путешествовать без паспорта!»
Затем актеры изменили направление атаки. Они начали кричать: «Вам не дают жить, если у вас нет денег!»
Я возвратился на свое место, как раз когда актеры затянули новый кант. «Мне не позволяют снимать одежду!» — возопили они и начали раздеваться в проходах. К этому времени я чувствовал, что уже составил собственное мнение о таком опыте общения актеров и аудитории, но все же я повернулся к моему другу Ричарду Шехнеру, редактору и критику «Драматургического обозрения», который сидел прямо напротив меня по другую сторону прохода и сделал мне жест, как будто призывая развязать галстук. Это представление довело Шехнера до точки кипения: «Очень хорошо, давайте раздеваться», — бормотал он, ухмыляясь в большие усы. Затем с быстротой и сноровкой, которые сделали бы честь воину, готовящемуся к битве, он сбросил свое одеяние. До нитки. Брюки, башмаки, даже носки.
Слишком трусливый, чтобы последовать его примеру, я смотрел на него с тупым изумлением, как и другие близко сидящие и могущие видеть его люди. Раздевшись полностью, Шехнер встал, коротко официально поклонился аудитории и опять погрузился в кресло. Его подруга, сидевшая рядом, положила ладонь на его колено, словно оберегая.
Если
829
Prideaux Т. The man who dared to enter paradise // Life. 1968. November 22. Заметим, что анализ фреймов предусматривает осторожность при изучении театральных событий, отклоняющихся от нормы. Так, в некоторых постановках «Живого театра» состав исполнителей практиковал вынесение спектакля на улицу под конец представления, во время чего актеры были почти полностью раздеты. Эта акция нарушала границы фрейма не между персонажами и зрителями, но между исполнителями и посетителями театра как некой единой группой и миром вне театрального здания. Хотя такие выходки более или менее прописывались в сценарии, они приводили ко вполне реальным, отнюдь не театральным столкновениям между данной труппой и лицами, ответственными за порядок на улицах. Об одном из таких подсудных инцидентов в день открытия театрального сезона супругами Бек сообщает Уильям Бордерз (см.: The New York Times. 1968. September 28): «Нью-Хейвен, 27 сентября. Джулиан Бек, его жена Джудит Малина и еще восемь человек были арестованы утром после окончания спектакля „Живого театра“ в Йельском университете за выход на улицу в одеждах, которые полиция сочла непристойными». «Полиция не разобралась в сути события», — заявил Роберт Бруштейн, декан Йельской школы драматического искусства. На что Джеймс Ф. Ахерн, глава полиции Нью-Хейвена, ответил: «С точки зрения полиции искусство не должно выходить за двери театра, в противном случае мы предписываем ему нормы, существующие в обществе». В финале спектакля тридцать четыре члена труппы Беков продефилировали проходами между рядами Йельского театра, выведя несколько сотен людей из публики на Йорк-стрит. Когда через полквартала сочувствующие запели «Америка — прекрасная страна», полиция остановила шествие и арестовала мистера и миссис Бек, трех членов труппы, одного йельского студента и четырех других из присутствовавших в зале. «Мы сносим барьеры, существующие между искусством и жизнью», — объяснял Бек, стоя со своими сторонниками и другими обвиняемыми перед зданием Уголовного суда.
В данном случае представляют интерес эффекты, связанные с фреймом. Налицо нисходящее переключение, когда член аудитории буквально реагирует на то, что является театральным представлением (хотя и очень сомнительным). Ущербность этого представления становится очевидной, и это происходит тогда, когда наглядно проявляется нисходящее переключение. Клинически точную атаку мистера Шехнера можно сопоставить со случаем из жизни печально знаменитого повесы сэра Фрэнсиса Дэшвуда [830] , который положил начало Клубу адского пламени и жизнь которого без сомнения могла вдохновить на создание вымышленного героя, прославившегося своим негативным опытом, — Магического Христианина Терри Саузерна.
830
В 1755 году Дэшвуд Фрэнсис организовал так называемый орден медменхэмских францисканцев, который в просторечии именовался Клубом адского пламени. Отказавшись от ритуальных кровопролитий, практиковавшихся в предыдущие столетия, сэр Фрэнсис вершил сатанинские ритуалы, переполненные разбитного веселья, и тем самым придал им довольно безобидную форму. Друзья-соратники сэра Фрэнсиса собирались в аббатстве Медменхэм не столько чтобы пообщаться с дьяволом, сколько из желания крепко напиться и подебоширить. Тем же сэром Фрэнсисом был организован Клуб дилетантов, повторивший атмосферу Клуба адского пламени. — Прим. ред.
Он [сэр Фрэнсис] предпринял, как требуют светские приличия, большое путешествие для завершения образования, но не жалел усердия, чтобы сделать его как можно более нетрадицционным. В Риме он сыграл шутку с паломниками, которая могла бы иметь для него очень серьезные последствия. В Страстную Пятницу в Сикстинской капелле кающиеся грешники бичевали себя, бичевали кротко, под аккомпанемент притворных криков. Сэр Фрэнсис встал в очередь, получил маленький бич, вошел в капеллу и спрятался за колонной, дождавшись, когда кающиеся обнажились до пояса. Тогда он вытащил из-под пальто большой конский хлыст, которым начал крестить направо и налево, пока церковь не наполнилась воплями страдания и испуганными криками «il diavolo!» [831]
831
Partridge В. A history of orgies. New York: Bonanza Books, 1960. p. 148.
К этому можно добавить (справедливости ради), что то же самое, что Шехнер проделал со спектаклем Беков «Рай немедленно!», другие люди проделали с шехнеровским «Дионисом в 1969 году» [832] .
Людей в зале, пребывавших в полном оцепенении чувств, застали врасплох громкие пронзительные визги, укусы и царапанья вакханок. Это превращение не было совсем уж внезапным, а проходило через фазу, знакомую любовникам, когда возбуждение усиливается и поглаживания переходят в царапание, а ласковые покусывания в настоящие укусы. И часто зал становился адом, когда к нашим воплям присоединялись визги аудитории. Пенфея выслеживали и, поймав, терзали до смерти, вырывая внутренности. Он в очередной раз проходил долгий ритуал умирания.
Но эти эпизоды, сколь бы эффектными они ни были, нельзя было поддерживать. Все чаще зрители ошалело таращились, переговаривались или хотели разобраться с исполнителями. Иногда это было даже лестно и мило, но неоднократно в затемненном зале разыгрывались довольно скверные ситуации. Исполнители отказывались добровольно продолжать в таком же духе. Одна девушка высказалась об этом с грубой прямотой: «Я поступала в труппу не для того, чтобы трахаться с каким-то стариком под колонной» [833] .
832
Спектакль, поставленный в экспериментальном театре Ричарда Шехнера в 1969 году. — Прим. ред.
833
Dionysus in 69: The performance group / Ed. by R. Schechner. New York: Doubleday & Company, 1970.
Любопытно, что временные и материальные скобки также не защищены от атак снизу. Это очевидно для театра и менее очевидно, но также верно для социального пространства внутри организации. Ибо всюду, где такие скобки способствуют точному исполнению организационной работы, для которой предназначены (ее ритуализации в этологическом смысле слова), возникает некая устойчивость, нарушение которой чревато распространением дезорганизации по всему отрезку деятельности. К примеру, во многих школах время уроков в классах начинается и заканчивается по звонку, который слышно во всем учебном заведении, так что деятельность людей пульсирует в соответствии с электрическим маркером времени. И конечно, этот прибор служит эталоном для осуществления провокаций, рекомендованных Эбби Хофманом: «Объяви войну школьным звонкам. Принеси в класс будильник и заставь его прозвонить на полчаса раньше» [834] . С некоторых пор атакам снизу стала подвергаться одна из наиболее почитаемых государственных и национальных святынь — правовое регулирование. Негативные опыты в этой сфере порождались борьбой людей с фреймом судебного заседания, конечной целью которой было дискредитировать процесс суда. Во введении к тому «Чикагские суды» Дуайт Макдональд [835] пишет:
834
Hoffman A. Revolution. p. 158. См. также: Rossman М. On learning and social change.
835
Макдональд Дуайт (1906–1982) — американский издатель и кинокритик, автор книг по проблемам культуры и политики, создатель так называемой пессимистической теории массовой культуры. — Прим. ред.
Во время политических процессов, проводившихся в старом стиле, — начиная дореволюционным разбирательством, когда Питер Зенгер [836] был успешно защищен от прокуроров Его Величества, обвинявших его в публикации подстрекательских антиправительственных материалов, и кончая недавним судом в Бостоне над доктором Споком [837] и его сотрудниками, — обе стороны и в одежде, и в поведении придерживались установленных правил. Адвокаты садились по слову судьи и не просили разрешения принести в зал суда торт по случаю дня рождения, подсудимые носили деловые костюмы и галстуки (либо ранее гольфы и парики), а не пурпурные панталоны, индийские головные повязки или, как поступили в одном случае Эбби и Джери [838] , судейские мантии. Обвиняемые также не смеялись, не острили, не делали оскорбительных замечаний, а зрители в зале суда не выкрикивали «В самую точку!», «Бред!» или что-то совсем невообразимое. Царствовала сдержанность. Защита вела себя так, как если бы она разделяла ценности и стиль жизни суда, даже когда этого на самом
836
Зенгер Петер Йохан — основатель и издатель еженедельника «Нью-Йорк Уикли Джорнал» (с 1733 г.), в котором помещались публикации, направленные против колониального правительства. В 1735 году Зенгер на девять месяцев был заключен в тюрьму по обвинению в клеветничестве. Но благодаря умелой защите видного адвоката Эндрю Гамильтона, сумевшего доказать, что опубликованные материалы отражают истинное положение вещей, а потому не могут считаться клеветой, Зенгер был признан невиновным и освобожден. — Прим. ред.
837
Спок Бенджамин Маклейн (1903–1998) — американский педиатр. В 1968 году был арестован, судим и приговорен к тюремному заключению за участие в движении против войны во Вьетнаме. — Прим. ред.
838
Эбби Хофман и Джерри Рубин. — Прим. ред.
839
«Промышленные рабочие мира», или «уобблиз» (Wobblies), — мощный профсоюз анархо-синдикалистского толка, созданный в США в конце XIX века и объединявший многие тысячи рабочих. Американские власти видели в этом профсоюзе реальную угрозу и активно боролись с ним, привлекая на свою сторону и членов местных комитетов безопасности (виджиланте). В 1919 году Бюро профсоюза обвинялось в организации террористических актов, однако доказательств получено не было. В 1920-х годах организация была ликвидирована, в конце 1960-х возродилась вновь. В настоящее время ее деятельность не имеет экстремистского характера. — Прим. ред.
840
The tales of Hoffman / Ed. by M.L. Levine, et al. New York: Bantam Books, 1970. p. XVIII; Sokol R.P. The political trial: Courtroom as stage, history as critic // New Literary History. 1971. vol. 2. p. 495–516.
Тактика судебных заседаний в новом стиле такова, что адвокаты либо разделяют отчужденность, а часто и раздраженность клиентов, либо вообще не присутствуют. Зрители же, как в «Живом театре» и прочих авангардистских представлениях, участвуют в действии: подают голоса или, еще хуже, разражаются смехом в решающие моменты, несмотря на всех этих внушительных судебных чиновников. А подсудимые, прежде пассивные, если не считать незначительный эпизод на свидетельском месте («Пожалуйста, отвечайте на вопрос: да или нет»), теперь чувствуют себя вправе свободно и критически комментировать ход судебной драмы по велению сердца. До сих пор Чикагский суд — богатейший источник новых свободных форм судебного процесса, благодаря изобретательной тактике защиты (и сообщничеству судей) [841] .
841
Ibid. p. XX.
Интересно, что присутствие полиции и телекамер открыло этим судейским «шоуменам» огромное поле для творчества, предоставив возможность преобразовывать общественные явления, не имеющие отношения к театральной постановке, в неразбериху с участием спорящих сторон и любопытной публики [842] .
Следует заметить, что в приведенных примерах, в которых фреймы публичных событий подвергались атаке снизу, осложнения, порождаемые присутствием живой аудитории (и даже телеаудитории), вполне возможно, доставляли много хлопот, иногда очень основательных. И все же когда к опыту прилагается еще один обособляющий ключ, скажем ключ новостного репортажа для читателей журнала, то результатом, вероятнее всего, будет простое любопытство. Отсюда следующее правило: чего слишком много для дела, того достаточно для репортажа о нем, хотя и не всегда достаточно, чтобы послужить материалом для обыкновенного драматургического произведения [843] .
842
См. полезное обозрение Элинор Лестер: Lester Е. Is Abbie Hoffman the Will Shakespeare of the 1970’s // The New York Times. 1970. October 11; а также: Hoffman A. Revolution for the hell of it. New York: Dial Press, 1968. Другой автор в этой связи утверждает: «Смотрели ли вы когда-нибудь по телевизору скучнейшую уличную демонстрацию? Только телевидение делает ее интригующей. Даже построенные в ряды пикеты для охраны порядка выглядят захватывающе. Телевидение творит мифы, превосходящие саму реальность. Демонстрации тянутся часами, и бoльшую часть этого времени по сути ничего не происходит. После демонстрации мы разбегаемся по домам, чтобы успеть к шестичасовым новостям. Вот где по-настоящему „драматургическое“ зрелище! ТВ спрессовывает все это действо в две минуты — рекламные для революции». См.: Rubin J. Do it. New York: Simon and Schuster, 1970. p. 106.
843
См., например, упомянутую статью Лестер об Эбби Хофмане: «Превосходство Апокалиптического театра над традиционной тенденциозно-пропагандистской драмой в том, что он демонстрирует, а не проповедует. Он создает некие виньетки реальности, которые вынуждают нейтральных людей стать на чью-то сторону. Традиционная пропагандистская драма создавалась людьми убежденными и для убежденных. Она тешит верующих, святошески проповедуя неверующим, которые просто сидят на месте. Но хочешь не хочешь, нравится это или нет, но каждый проникается идеей Апокалиптического театра. Второсортная бродвейская пьеса „Заговор 70“ была прекрасным показателем того, сколь мало старомодный пропагандистский театр сравним с Апокалиптическим театром. Постановка была наполнена извлечениями из чикагского судебного процесса о заговоре семи и прямо нарушала главное правило Эбби: никогда не рассказывать людям о том, что они уже знают. Чтобы добавить интереса в насквозь публицистический судебный материал, режиссер был вынужден ввести неуклюжие ухищрения театральной техники — безнадежно карикатурный довесок, вымученную разработку не слишком блестящей идеи придать суду некий аромат „Алисы в Стране чудес“. Бессмысленная аура святости была придана обвиняемым и их свидетелям, а судья предпринимал лишь слабые попытки создать образ буффона в духе комедии дель-арте. Сколь же бесконечно лучшим театром был настоящий суд!»
Нужно всего лишь объединить усилия драматургов, чтобы взволновать публику, и усилия недовольных обществом и правительством, чтобы впутать работников учреждений социального контроля в некое шоу, достойное попасть в выпуски новостей, и тогда суть современных нападок на фреймы публичных событий станет очевидной. Эту мысль подсказывает один из нападающих.
Розыгрыши и пьесы не «реальны», то есть, как подчеркивает Бентли [844] : «В фарсе, как и в драме, возможен акт насилия, но избавленный от реальных последствий». Обычно это так и есть. Ныне театр смешивает реальность с «реальностью» — взять хотя бы «конфронтационную эстетику» Ежи Гротовски [845] или регулярное участие аудитории в так называемой Перфоманс-группе [846] , да и массовый выплеск эмоций в пьесе «Рай немедленно!». Наоборот, политические акции молодых радикалов порой трудно отличить от театра партизанских действий. Размазывание лимонного торта по лицу полковника Акста или даже захват какого-нибудь здания и требование амнистии — это отнюдь не «реальные» акты. Они подлинные и серьезные. Они влекут за собой последствия. Но они также и замкнутые в себе (как искусство), и надуманные. Им не достает бесповоротной окончательности, скажем вооруженной атаки. Радикальные акции — это часто некие коды — компактные послания, попадающие в пространство где-то между военными действиями и речью. Они открывают новую территорию, не нанесенную на карту ни традиционной политикой, ни эстетикой [847] .
844
Бентли Эрик (р. 1916) — английский театральный критик. — Прим. ред.
845
Гротовски Ежи (1933–1999) — режиссер-реформатор, теоретик современного театра. Основатель и директор знаменитого Театра-Лаборатории в Ополе (1959–1965), а позже во Вроцлаве (1965–1984). Театральные концепции Гротовски были восприняты как посягательство на весь институт театра. Режиссер отверг институт зрительного зала: в ходе его постановок зрители и актеры составляли два неразрывно связанных элемента, даже декорации в традиционном смысле Гротовски считал пережитком, заменив их своеобразным реквизитом и костюмами. — Прим. ред.
846
Перфоманс-группа (The Performance group, TPG) — авангардная театральная группа, работавшая в Манхэттене. — Прим. ред.
847
Schechner R. Speculations on radicalism, sexuality and performance // Tulane Drama Review. 1969. vol. 14. p. 106.
12
Искажения повседневного опыта
В предыдущей главе мы рассмотрели некоторые сомнительные стороны повседневного опыта, прежде всего те, которые сопряжены с глубокой вовлеченностью (engrossment) в какой-либо вид деятельности. Мы обратили внимание на незначительные разрушения фрейма, которые вначале имеют, казалось бы, чисто развлекательную направленность, а затем перерастают в серьезные попытки дезорганизовать социальную ситуацию изнутри и вызвать недоумение тех, кто несет за нее ответственность. Такая возможность развития событий указывает, конечно, не на роль, которую играют нарушения фреймов в организации социального взаимодействия, а на определенную искаженность фреймов самого опыта. Я попытаюсь обобщить и расширить уже сказанное о недостатках другой стороны опыта — чисто когнитивного осмысления происходящего.