Антропологическая поэтика С. А. Есенина. Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций
Шрифт:
Известен большой ряд лирических стихотворений и поэм (помимо «Анны Снегиной»), в которых опоэтизирована сирень в самых разных аспектах: «Не жаль души сиреневую цветь» (I, 209 – «Отговорила роща золотая…», 1924); «На душе холодное кипенье // И сирени шелест голубой» (IV, 240 – «Может, поздно, может, слишком рано…», 1925); «Ой ты, синяя сирень» (III, 130 – «Песнь о великом походе», 1924); «Вся, как сиреневый май» (III, 142 – «Поэма о 36», 1924).
В трактате «Ключи Марии» (1918) Есенин образ дерева с его стволом, корневищем и кроной использовал для символической обрисовки строения человеческого тела: «Наши бахари орнамента без всяких скрещиваний с санскритством поняли его, развязав себя через пуп , как Гаутама. Они увидели через листья своих ногтей , через пальцы ветвей, через сучья рук и через
Американо-английский имажист Эзра Паунд (1885–1972), которого критик З. Венгерова полагала предтечей русских имажинистов в статье «Английские футуристы» (1915) и которого В. Львов-Рогачевский в монографии «Имажинизм и его образоносцы…» (1922) считал поспособствовавшим мысли о принятии имени «имажинистов», [1053] написал в 1916 г. стихотворение «Девушка», наполненное телесностью особого рода – древесно-человеческой, причем проявленной в слиянии мужского и девичьего тел:
Дерево в ладони мои вошло,
Сок по рукам моим взошел,
Дерево в груди моей возросло
Книзу,
Ветви растут из меня, словно руки.
Ты – дерево,
Ты – мох,
Ты – фиалки и ветер над ними… (пер. В. Рогова). [1054]
Почерк как атрибуция души
Исследователи сочинений Есенина неоднократно обращали внимание на особенности почерка поэта, различающиеся в различные возрастные этапы становления личности и в разные периоды его творчества, обусловленные меняющимся эмоциональным и физическим состоянием поэта. По просьбе ответственного редактора издательства «Современная Россия» Н. Савкина образчики почерка Есенина разных лет были предоставлены для графологической экспертизы Д. М. Зуеву-Инсарову. Графолог тщательно изучил особенности начертания букв Есениным (как и многими другими людьми) и сделал выводы в монографии «Почерк и личность (Способ определения характера по почерку, графологический метод изучения личности)». [1055] Вскоре после кончины поэта, в 1927 году, вышла книга В. С. Гриневича «К патографии Есенина». [1056] Почерк Есенина помог поведать текстологам тайны датировки произведений, раскрыть многочисленные слои авторской правки, проникнуться хоть в слабой и приблизительной мере эмоциями поэта в моменты создания произведения и переписывания его набело и т. п. Кроме того, по мнению философа А. Ф. Лосева, почерк – вещественное запечатление души, проявление телесно-душевной сути человека:
Тело – неотъемлемая стихия личности, ибо сама личность есть не больше как телесная осуществленность интеллигенции и интеллигентного символа. Мне иной раз страшно бывает взглянуть на лицо нового человека и жутко бывает всматриваться в его почерк: его судьба, прошлая и будущая, встает совершенно неумолимо и неизбежно. [1057] Единство телесной оболочки с совокупностью органов, размещенных под ней и по-своему выражающих человеческую неординарность, творит из каждого человека мифическую личность даже в эпоху неомифологии ХХ века. Известно, что Есенин целенаправленно создавал миф о собственной персоне, в том числе и уделяя внимание телу (надевая «пушкинский» цилиндр, втыкая бутоньерку в петлицу и другими способами украшая фигуру). И приблизительно в то же время мыслитель А. Ф. Лосев писал в «Диалектике мифа»: «…человек является мифом не потому, что он есть человек сам по себе, так сказать, человеческая вещь, но потому, что он оформлен и понят как человек и как человеческая личность. Сам же по себе он мог бы и не быть личностью, как не есть личность, напр., слюна, несмотря на всю ее магическую силу». [1058]
Тело как источник творческого моделирования
Тело используется как общая составляющая и насущная потребность при объективизации физиологичности и чувственности поэзии. По мнению современного филолога И. В. Павловой, размышляющей о частой встречаемости рта (губ), этот характерный «мотив сопровождал лирику, которая в соответствии с принципом физиологичности становилась более откровенной, насыщалась эротическими, телесными деталями». [1059]
Тело выступает и как источник моделирования и извлечения богатейшего разнообразия проявлений природной данности. Так, через уши как телесный человеческий орган проникает вибрация воздуха и улавливается звук (можно сказать, он порождается при восприятии его ушной раковиной), а в художественном творчестве так возникает звукопись как гармония созвучий или, наоборот, какофония. Слово – инструмент поэзии и прозы – порождено устами (в совокупности с другими частями тела), также обусловлено физиологией человеческого организма. Ряд органолептических проявлений можно продолжить, однако куда важнее то, что Есенин рассуждал подобным же способом. И. В. Павлова подчеркивает, что у Есенина «каждое явление природы ощущается всем телом и меряется им», [1060] и объясняет истоки такого тяготения к живописанию «телесности» стремлением поэта к «выпуклой, чувственной образности».
Проследим типологию образности некоторых телесных моделей у Есенина. Телесные образы создаются Есениным различными способами и по разным фразеологическим моделям. Можно выделить несколько основных типов, среди которых особенно заметны два: 1) использование народной фразеологии с отталкиванием от паремий как отправной точки; 2) подмена называния человеческого тела и его частей наименованиями соответствующих структур организма животных с приобретением заведомо сниженной и даже низменной оценки. Приведем примеры индивидуально-авторского возведения телесной образности на пословично-поговорочной основе как наиболее простого и общепонятного художественного (образного) ряда: «Нам на руку , чтоб он хлестал всю ночь» (о дожде) и «Стой, атаман, довольно // Об ветер язык чесать» (III, 15, 20 – «Пугачев», 1921) и др. Вот примеры нарочито грубой подмены человеческого облика звериным, подчеркивающие утрату людского обличья и усиливающие уподобление личности животной твари: «Чтоб мы этим поганым харям // Не смогли отомстить до сих пор?» (III, 22 – «Пугачев», 1921).
Есенин допускает прямые и обратные (перевернутые) уподобления человеческого (или животного) тела и его наполняющих веществ, а также поз и жестов природным состояниям и стихиям, зверям и растениям. Примеры таких пар и троек: 1) кровь и заря – «И течет заря над полем // С горла неба перерезанного » и «Не кровью , а зарею окрасила б наши ножи» (III, 9, 20 – «Пугачев», 1921); 2) человеческая поза на корточках приписана растениям и животным – «Оттого, что стоит трава на корячках , // Под себя коренья подобрав» и « По-звериному любит мужик наш на корточки сесть» (III, 10, 24 – «Пугачев», 1921).
Телесной образностью оказались пронизаны очень многие этимологические (или псевдоэтимологические) ряды русского языка, когда Есенин с А. Б. Мариенгофом в имажинистский период их дружбы и сотрудничества пытались обнаружить «диковинные, подчас образные корни и стволы в слове»: «Бывало, только продерешь со сна веки, а Есенин кричит… “А ну: производи от зерна”. – “Озеро, зрак ”. – “А вот тоже хорош образ в корню: рука – ручей – река – речь…” <…> “ Око – окно…”». [1061]
Много десятилетий спустя после совершенной Есениным и Мариенгофом находки «озеро, зрак» филологи-методисты рекомендуют при рассмотрении есенинской строки «Задрожало зеркало затона» (IV, 66 – «С добрым утром!», 1914) в средней школе производить этимологический анализ. О глубоком проникновении «телесной поэтики» в поэтические сферы свидетельствует объяснение Д. З. Арсентьева: « Зеркало связано со словами зоркий, заря, зреть, зрение, зрачок и несет в себе смысл древнего глагола * zьrkati – “смотреть, видеть, светить, сиять”». [1062]
Вселенский масштаб человеческой телесности
Поразительно: в авторской поэтике Есенина части человеческого тела оказываются настолько глобальными, что управляют даже планетарным местонахождением Земли в космосе. Соотношение размеров и пропорции планеты и человека абсолютно переиначены: человеческая фигура укрупнена настолько, что в огромном масштабе превалирует над Земным шаром и определяет его положение как своего атрибута. Во Вселенной на первом плане выступает человек, который то поддерживает Землю – « И горит на плечах // Необъемлемый шар!.. » (II, 38 – «Отчарь», 1917); то, наоборот, намерен перевернуть Земной шар – «Я сегодня рукой упругою // Готов повернуть весь мир » (II, 62 – «Инония», 1918); то крутит планету как педали велосипеда – «Как будто кто сослал их всех на каторгу // Вертеть ногами // Сей шар земли » (III, 12 – «Пугачев», 1921). Мимоходом заметим, что велосипед (но уже обычный, соразмерный человеку), интересовал Есенина в 1920-е годы и его замысловатый образ в стилистике народной загадки включен поэтом в поэму «Анна Снегина» (1925): «Он мыслит до дури о штуке, // Катающейся между ног » (III, 183, 676 – комм.). Строение есенинской Вселенной соизмеримо с мифическими фигурами космогонии у разных народов, где «земля стоит на трех китах» (VI, 95), стоит на трех слонах, держится на плечах атланта и т. п. Вот каким значительным пластом индивидуально-литературной поэтики представлялись Есенину телесные фигуральности!