Антропологическая поэтика С. А. Есенина. Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций
Шрифт:
Есть ли тела у духов!
Телесные характеристики у демонических персонажей вполне человеческие, но притом особенные, отличающиеся повышенными качествами – преувеличенной или преуменьшенной размерностью, подчеркнутой структурой, нагромождением деталей фигуры, чрезмерной рельефностью и более явственными формами: «Жилист мускул у дьявольской выи» (I, 157 – «Мир таинственный, мир мой древний…», 1921).
Односельчанки Есенина сообщают о деталях тела духа – «хозяина» двора: «Там он, в общем, такого небольшого роста, и борода у него вот такая вóта (показывает: до пояса), длинная, прям даже может и пониже… Я вот сама не знаю, это я вот от старых людей слышала: небольшого вот такого ростика». [1066] Или другое сообщение: «Домовой – маленький, вот такой маленький человечек. Ну, как человек, только маленький (Показывает метр от пола.)». [1067]
Старожилы с. Константиново рассказывают о телесных
Что касается средств телесной изобразительности в отношении сакральных персонажей из ранней лирики Есенина, то они, в противовес земным людям, не обладают отчетливо выраженной телесностью. Фигуры их (как и положено духам) бесплотны, очертания тела и его изгибы незаметны, почти неуловимы. Это следствие двухплановости божественных персон, обусловленной одновременной принадлежностью высшему «горнему» и низшему земному миру. Отсутствие единственной (оригинальной и уникальной) телесной оболочки, возможность бесконечно видоизменять свое телесное обличье и вообще существовать без оного ведут к недоступности людям зримо воспринимать во всей полноте их многосложный облик, ускользающий от человеческого глаза. Поскольку Есенин живописует божества высшего порядка, а не бесовское отродье, то он никогда не допускает их воплощений в зверином обличье. Временная плоть соткана из космической и атмосферной яви, а телесные метаморфозы возможны лишь на фитоморфном уровне, сквозь который все-таки проступает никуда не исчезающая сакральная сущность. Согласно поэтике Есенина, многоступенчатая система превращений сакрального персонажа позволяет ему осуществлять только уподобление человеческому или растительному существу, избирая именно их из единого тварного мира.
Для настоящего исследования актуально понять, имеются ли у сакральных персонажей (в том числе у святых, астральных божеств, атмосферных духов и т. д.) внутренние органы (вроде сердца, печени) или они обладают исключительно внешними составными частями организма, расположенными на поверхности туловища, – руками, ногами, ликом? Иными словами – насколько эти персонажи приближены к человеку либо, наоборот, напоминают лишь его подобие – куклу, чучело, тень, отражение в воде? Как восклицал Шарль Бодлер, влияние поэзии которого усматривали современники Есенина в его творчестве (вопреки отрицанию Есенина): «О, куклы мертвые! Пародии людей!». [1069]
Телесная поэтизация нечеловеческих существ (например, животных)
Наряду с поэтизацией человеческой телесности, отдельными чертами которой заодно наделены божественные герои, «атмосферные» и «астральные» персонажи, Есенин живописует телесную красоту зверей и птиц. Изящество фигуры и грациозность движений тела животных поражают поэта. Однако и телесное нездоровье, болезненная убогость, старческое одряхление всякой «божьей твари» вызывают сочувствие Есенина и служат первопричиной зарождающегося художественного сюжета. В стихотворении «Корова» (1915) одноименная героиня может привлечь к себе внимание печальной судьбой крупного рогатого скота, насильственно лишенного радости материнства и предопределенного к гибели. Однако в более широком плане в стихотворении проведена мысль об общности бренного существования животины и человека, и даже средства типизации телесности едины, ибо человеческие и звериные органы тела тождественны, судя по одинаковости их названий: «Дряхлая, выпали зубы », « Сердце не ласково к шуму» «Свяжут ей петлю на шее » (I, 87) – так можно сказать о любой старухе на исходе ее века. В случае поэтизации телесности с помощью соответствующих определений иногда только по определяемому понятию можно догадаться, что описываемое телесное свойство относится к животной твари, а не к человеку, который тоже обладает равнотелесными признаками: сравните – корова «думает грустную думу // О белоногом телке» (I, 87) и у Евпатия Коловрата «за гленищем ножик сеченый // Подпирал колено белое » (II, 176).
Наблюдается также способ привязки нейтрального общего названия органа именно к животному организму – наделение его зоологическим эпитетом (с усиленной функцией притяжательного прилагательного): например, в «Табуне» (1925) подчеркнуто, что «Весенний день звенит над конским ухом » (I, 91).
Применяется и способ контекстного узнавания о принадлежности описываемой части тела именно животному: «Но к вечеру уж кони над лугами // Брыкаются и хлопают ушами » (I, 91 – «Табун», 1925). Воспринимать описание как отнесенное исключительно к животному помогают зоологические заглавия сочинений и образованные по зоолого-производному типу заголовки – «Лисица» (1915), «Корова» (1915) «Табун» (1925). Далее следуют типично звериные действия с помощью частей тела, которые невозможны для человека в силу иного строения, формы и размеров его одноименных органов; сравните: в отличие от коней, «хлопать ушами» люди могут только в переносном смысле. Однако животным приписываются и такие поведенческие черты (связанные с управлением телом), которые не свойствены ни им, ни людям, а относятся к приемам мифологизации действительности и переводят реальность в план идеального, поэтически-вечного; например, «В холмах зеленых табуны коней // Сдувают ноздрями златой налет со дней» (I, 91 – «Табун», 1925).
Конечно, звери и птицы имеют свои особенные, только им присущие органы тела – рога, гриву, гребень, клюв, крылья, лапы и др. Типично звериные составляющие и части биологического организма также характерны для телесной поэтики Есенина. То же стихотворение «Корова» (1915) открывается и завершается описанием рогов: «Свиток годов на рогах » и «В землю вопьются рога » (I, 87, 88).
Возникает вопрос: существовала ли в сознании Есенина разница между телом домашнего животного и аналогичного дикого? Проявилось ли это различие, если оно было, в творчестве поэта?
Однако без специально проведенного анализа, априори можно сказать, что животный мир Есенина своеобразен. В нем на равных сосуществуют реальные и вымышленные зооморфные и орнитоморфные существа. Так, в стихотворении «Табун» (1925) кони соседствуют с фантазийной птицей гамаюн: «Уставясь лбами, слушает табун, // Что им поет вихрастый гамаюн» (I, 92). Волшебная птица гамаюн создана народной фантазией и переводной древнерусской литературой типа «Физиолога»; птица-вещунья с человеческим лицом узнаваема по рисованным и типографским лубочным листкам. Она стоит в одном ряду с возрождающимся из пепла фениксом (сказочным Финистом – ясным соколом) и птицами «Сирин и Алконост. Сказочные птицы, песни радости и печали» с картины В. М. Васнецова (1896), дополненной стихоторением А. А. Блока «Гамаюн, птица вещая» (1899) с подзаголовком «Картина В. Васнецова» и строками: «На гладях бесконечных вод, // Закатом в пурпур облеченных, // Она вещает и поет, // Не в силах крыл поднять смятенных…».
Происходит и обратный процесс перебрасывания художественных черт и приемов поэтизации «звериной телесности» на человека – и тогда возникают индивидуально-авторские, но известные исстари средства внешней изобразительности для пародирования человеческого характера, высвечивания его глубинной сущности, обычно прячущейся под ординарной наружностью. Так, в стихотворении «Табун» (1925) описаны кони с развевающимися на ветру гривами: «С бугра высокого в синеющий залив // Упала смоль качающихся грив» и «Зазастить гривами они ждут новый день» (I, 91). Но в повести «Яр», созданной десятилетием раньше, Гриваном именуется нерадивый поп, чья длинная прическа напоминает конскую гриву, и «лошадиное прозвище» отсылает вообще к народному осмеянию духовенства как «жеребячьей породы» и к безразличию конкретного священника ко всему на свете (в том числе и к собственной внешности).
Заметим, что у жителей Рязанщины активно используются названия частей тела при образовании прозвищ: например, «Мырдáн – Василий Бузин, морда толстая»; «Зéнка – Зиновéй Кормильцын»; «Ноздрян – Кузьма Гаврилович БузЕн»; «Пупóк – Сударикова Анастасия Васильевна, бабка длинный пупок оставила при завязывании» [1070] (с. Б. Озёрки Сараевского р-на). Семантика таких прозвищ двояка: в большинстве случаев она действительно восходит к названиям частей тела и ничего общего не имеет с реальными именами-фамилиями; в более редких случаях она базируется на диалектной огласовке непривычных имен и лишь на уровне омофонов соотносится с элементами человеческого организма.
Применяя разнообразные художественные приемы для изображения человеческого тела и духа, поэт в результате создал новые удивительные способы типизации природного мира в органических рамках духовно-плотского макрокосма. Получилась своеобразная авторская мифологизация телесности, которая основана на средствах фольклорной поэтики, лингвистической игры с разговорными и просторечными клише, на обращении к исторически изменяющимся литературным тропам и т. д.
И. В. Павлова находит в творчестве имажинистов и других представителей литературы Серебряного века «описания человеческих состояний, при которых ощущения, чувства смешиваются – слух, зрение, вкус, обоняние, осязание как бы замещают друг друга, создавая причудливые формы восприятия действительности», и объясняет это «явлением синестезии , разработанным в трудах ученых-психофизиологов». [1071] Было бы интересно и поучительно поискать в сочинениях Есенина подобные примеры, поскольку они представляют собой разновидность «телесной образности». Если они обнаружатся в большом количестве, достаточном для объективного анализа, следует рассмотреть их на уровне поэтики (то есть определить, какими художественными средствами и приемами они создаются и организуются, каким способом представлены в композиции, влияют ли на сюжетные ходы и повороты и т. п.). Пока же подобные примеры из области синестезии вроде строк Есенина «Колокольчики звездные в уши // Насыпает вечерний снег» или «Эти избы – // Деревянные колокола, // Голос их ветер хмарью съел», недавно обнаруженные И. В. Павловой, [1072] подчиняются давно выявленной современником поэта И. В. Грузиновым закономерности литературного воззрения: «Все чувства наши обострены до крайних пределов и смешаны, одно чувство переходит в другое: возникают какие-то новые возможности восприятия, иная сфера переживаний». [1073]