Богословие красоты

Коллектив авторов

Такой уклон вызвал гнев другого французского философа, Доминика Жанико, резко восставшего против «богословского поворота» в феноменологии и призвавшего вернуться к ортодоксальным методам Гуссерля. Он протестовал против усмирения «гуссерлевского потрясения» посредством таких понятий, как «открытость для незримого, для Другого, для чистой “данности” и “праоткровения”» [78] .

Как ни странно, особенно пренебрежительно Жанико относился к Эммануэлю Левинасу, которого обвинял в том, что тот, подчеркивая бесконечного Другого, разрушающего сознание интенционального субъекта, отбросил феноменологию ради богословия.

78

Dominique Janicaud, “The Theological Turn of French Phenomenology” in: D. Janicaud, (ed.), Phenomenology and the Theological Turn. The French Debate, trans. B.G. Prusak, New York: Fordham University Press, 2000. P. 17, [16-106].

Левинас, со своей стороны, утверждает, что он начал именно с феноменологического

метода и, верно следуя ему, открыл содержащиеся в нем ограничения; можно сказать, что метод деконструирует сам себя. В этой статье я хочу начать с рассмотрения левинасовской необычной – можно сказать, своеобразной – версии феноменологии, однако собираюсь сделать это с не совсем обычной точки зрения, а именно исходя из той роли, которую возвышенное и прекрасное играют в нашем осознании мира. Мне кажется, что эта тема во многом проясняет тот путь, по которому Левинас шел вместе с феноменологией и против нее, и что такой подход может помочь и нам в нашем поиске духовности, которая находится внутри мира, а не за его пределами.

1. Левинас и феноменология красоты

Итак, начнем с феноменологии красоты. Левинас считает, что эстетика, как правило, сосредоточена на процессе смотрения или видения, и дает в связи с этим аккуратное феноменологическое описание. «Смотреть – это способность описывать», – говорит он [79] . Множество вещей в мире являются в свете сознания и, таким образом, видятся в своих формах. В отличие от Канта, Левинас не ставит вопроса о первичных чувственных впечатлениях, к которым разум на следующем этапе применяет свои внутренние категории. Левинас согласен с Гуссерлем, что сознание всегда есть сознание чего-то, сознание мира. «Вещи обладают формой, их можно наблюдать – видеть в свете их профиль, силуэт, – пишет он. – Лицо же само себя обозначает. Вещь как силуэт и профиль сохраняет свой характер перспективы, помещаясь относительно определенной точки зрения» [80] . Объекты являются, поскольку о них мыслят, на них надеются, их желают. Значение (придаваемое разумом) и бытие (объект в мире) всегда подразумевают друг друга, так что вопрос о том, как преодолеть пропасть между субъектом и объектом, между миром «в сознании» и «миром снаружи», или, в картезианских терминах, между res cogitans и res extensa, – это псевдопроблема.

79

Эммануэль Левинас, «От существования к существующему», в: Эммануэль Левинас, Избранное. Тотальность и бесконечное, М., СПб, 2000. C. 33.

80

Ibid., с. 158.

Как полагает Левинас, комментируя Гуссерля, нет такой объективности, которая была бы «безразлична к самому существованию субъективности» [81] . Мир всегда и заранее дан субъекту. Восприятие не изолирует субъект от мира, но погружает Я в мир. При этом действительное существование объектов в мире вне сознания не отрицается, но, согласно Гуссерлю, «заключается в скобки». Однако далее мы увидим, что Левинас модифицирует это «заключение в скобки» в одном существенном отношении – в том, что касается других личностей.

81

Левинас, «Теория интуиции в феноменологии Гуссерля» в: Эммануэль Левинас, Избранное. Трудная свобода, М.: Российская политическая энциклопедия, 2004.C. 16.

Итак, принимая эти основные положения феноменологии, Левинас утверждает, что когда мы находим мир прекрасным, наша интенциональность направлена на наслаждение им, а не есть стремление к использованию объектов с целью извлечения выгоды для себя или даже превращения их в деньги. «Эстетическая окраска, которую человек придает своему миру в целом, означает в самом высоком смысле возвращение к наслаждению». Вещи «купаются в красоте, где каждый миг пережитого наслаждения вновь ведет к наслаждению» [82] .

82

Левинас, «Тотальность и бесконечное», в: Левинас, Избранное. Тотальность и бесконечное. C. 158.

Искусство, отвечающее этому смыслу красоты, Левинас называет «блаженной красотой классического искусства» [83] , когда искусство дает образ объекта, а не сам объект. Это акцентирование наслаждения напоминает кантовское понимание чувства прекрасного, в котором воображение свободно гармонирует с рассудком, производя чувство удовольствия, при этом не приводя объект ни к каким определенным понятиям [84] . По мнению Канта, это означает, что когда мы выносим суждение о чем-то как о прекрасном, мы считаем это только вопросом «формы». Такое суждение «независимо» от каких бы то ни было эмоций [85] , а также не относится к области нравственности [86] . И хотя мы заявляем, что каждый должен согласиться с данным суждением, невозможно сформулировать правила, доказывающего его справедливость [87] . Прекрасное может представляться нам целесообразным, но нельзя назвать его конкретной цели [88] . Все это кажется довольно близким к замечанию Левинаса, что искусство привносит в мир «безответственность, пленяющую легкостью и милостью. Оно освобождает… Не говори, не думай, безмолвно и спокойно восхищайся – таковы советы мудрости, наслаждающейся красотой» [89] .

83

Levinas, “Realit'e et son ombre” in: Collected Philosophical Papers, trans. & ed. A. Lingis, Hague: M. Nijhoff, 1987. P. 12.

84

Иммануил Кант, Критика способности суждения, §§ 1, 6, 7.

85

I. Murdoch, “The Sublime and the Beautiful” RevisitedO, repr. in: I. Murdoch, Existentialists and Mystics, ed. Peter Conradi, London: Chatto&Windus, 1997. P. 262; см. Иммануил Кант, Критика способности суждения, § 13.

86

Кант, Критика способности суждения, § 7.

87

Ibid., §§ 8, 28.

88

Ibid., § 16.

89

Levinas, Collected Philosophical Papers. P. 12.

Тем не менее Левинас усматривает в искусстве некоторое раскрытие истины. Он считает, что до наступления модернизма (под которым он подразумевает период с 1900 г.) даже не реалистическое искусство оставалось репрезентативным и потому полагало между наблюдателем и объектом образ. Его цель – выделить изображаемые объекты из мира, подчеркнуть их инаковость в отношении субъекта, который иначе легко мог поглотить их своим Я. Искусство делает повседневные вещи присутствующими, «вырывая вещи из перспективы мира» [90] , то есть мира в перспективе наблюдателя. Таким образом, искусство служит истине, раскрывая объекты, представляя их в их «наготе». Это и есть, по Левинасу, та «незаинтересованность» искусства, которую так восхвалял Кант.

90

Левинас, От существования к существующему, в: Левинас, Избранное. Тотальность и бесконечное. С. 31.

В этом смысле, однако, искусство приоткрывает опасность, таящуюся в интенциональности Я. Хотя Левинас и признавал основное положение феноменологии, что между субъектом и объектом нет пропасти, поскольку субъект уже погружен в мир, он находил рискованным выражать это в терминах видения мира. Всматривание наблюдателя может достичь некой тотальности, которая будет не чем иным, как всего лишь самостью, может сконструировать на основе Я целый мир, подводя все под тождественность Я. Видение мира может оказаться панорамным, тотализирующим всматриванием, старающимся создать завершенный мир, который будет попросту расширением Я. Искусство же, создавая свои образы, позволяет «частному встать в наготе своего бытия» [91] .

91

Ibid., c. 33.

2. Левинас и феноменология возвышенного

Хотя искусство до модернизма и сдерживало тотализирующие тенденции видения мира, Левинас относит его (искусства) образы, как и представляемые им объекты мира, к области света. Другими словами, они принадлежат к тому, что Левинас называл визуальным опытом, к которому западная цивилизация в конечном счете сводит всю умственную жизнь. Этот опыт включает идеи; он есть свет, он ищет ясности самоочевидного. Он завершается раскрытым, феноменом [92] .

92

Emmanuel Levinas, Outside the Subject, trans. M. Smith, London: Athlone Press, 1993. P. 147.

Однако в модернизме в последнее время появилась новая эстетика, подрывающая прежнюю с ее акцентом на видении вещей в мире. В то же время новая эстетика показывает границы феноменологии. Она предварительно приоткрывает потребность в трансценденции Я, которую может удовлетворить скорее этика, чем эстетика. Мы еще вернемся к этому. Но остановимся ненадолго на этой новой эстетике. Левинас считает, что современное искусство, «вырывая» вещи из мира как он видится наблюдателю (что свойственно всякому искусству), идет гораздо дальше. Модернистское искусство уже не просто представляет вещи, но материализует их, так что мир в нем оголяется «особенно поразительно». Образ не просто стоит между субъектом и объектом в мире, но материализует бытие вообще без мира, являя действительность так, словно, как говорит Левинас, настал «конец мира» [93] . Он пишет: «В нем материальность – это плотность, грубость, массивность, убожество. Плотное, весомое, абсурдное, брутальное, но и невозмутимое присутствие; а также униженность, нагота, уродство» [94] .

93

Левинас, От существования к существующему, в: Левинас, Избранное. Тотальность и бесконечное. С. 33.

94

Ibid., c. 34.