Чайковский
Шрифт:
Отзывы критиков об «Опричнике» были разноречивыми. Цезарь Кюи написал в «Санкт-Петербургских ведомостях», что все в этой опере, начиная с либретто, «хуже худшего». Либретто «можно думать, делал какой-нибудь гимназист, не имеющий понятия ни о требованиях драмы, ни оперы… Та же незрелость и неразвитость отразились и в музыке, бедной идеями и почти сплошь слабой без единого заметно выдающегося места, без единого счастливого вдохновения, – с капитальнейшими недостатками, понятными в начинающем ученике, но не в композиторе, исписавшем такое количество нотной бумаги». Слегка подсластив горькую пилюлю упоминанием о творческом таланте, заметном в симфонических произведениях Чайковского, Кюи отметил, что в «Опричнике» он «отсутствует вполне». «Пошлые кантилены Чайковского, ложная, притворная горячность, неустрашимость, с которой он погрязает в плоское и тривиальное, откровенность, с которой он обнаруживает безвкусие, возбуждают глубокое сожаление, а по временам даже отталкивают… “Опричник” не выдерживает сравнения не только с операми русской школы[91], но и с операми Серова и с “Кроаткой” Дютша… Эта вещь хуже итальянских опер»[92]. Объективный критик, каковым считал себя Кюи, должен видеть не только недостатки, но и достоинства – «немного лучше остального хоры, и то только в техническом отношении и потому, что темы их взяты из народных песен».
Совершенно противоположный по смыслу отзыв дал в петербургских «Голосе» и «Музыкальном листке» Герман Ларош: «В то время, когда оперные композиторы устроили между собою состязание, каждый старается перещеголять своих собратий в отрицании музыки, – опера Чайковского не имеет характера этого отчаянного прогресса и носит отпечаток даровитой руки. Богатство музыкальных красот в “Опричнике” так значительно, что опера эта займет важное место как между произведениями Чайковского, так и между образцами русской драматической музыки… Постоянная забота композитора о вокальной части оперы и его редкий в наше время мелодический дар имеют последствием то, что “Опричник” для… каждого певца представляет задачи гораздо более благодарные, чем любая из русских опер последнего времени. Если к этому прибавить благородство гармонического стиля, прекрасное, свободное, нередко смелое ведение голосов, чисто русское искусство находить хроматические гармонии в диатонической мелодии, богатые педали (которыми, впрочем, композитор пользуется слишком часто), умение округлять сцены и соединять их в большие целые, наконец, неистощимо богатую, благозвучную и изящную инструментовку, то в результате получится партитура, которая, обладая многими из достоинств нашей современной оперной музыки, свободна от большей части ее недостатков»[93].
Два приведенных отзыва весьма показательны. Они дают практически полное представление о том, за что хвалили и за что критиковали произведения Чайковского современники. Нет смысла обстоятельно заниматься сравнением отзывов далее, все уже понятно.
«Меня терзает “Опричник”, – писал Петр Ильич брату Модесту. – Эта опера до того плоха, что на всех репетициях (особенно от 3 и 4-го акта) я убегал, чтоб и не слышать ни одного звука, а на представлении готов был провалиться. Не странно ли, что когда я написал ее, то мне первое время казалось, что это прелесть что такое. Но какое разочарование с самой первой репетиции! Нет движения, нет стиля, нет вдохновения. Вызовы и рукоплескания на 1-м представлении ничего не означают, а означают: 1) что было много знакомых, а 2) что я уже прежде заслужил хорошо установившуюся репутацию. Я знаю, что опера не выдержит и шести представлений, и это просто убивает меня»[94].
«Опричник» выдержал четырнадцать представлений, что было довольно неплохо. Опер в те годы ставилось много, и редко какая давалась двадцать раз.
О том, как Николаю Рубинштейну не понравился Первый концерт Чайковского, уже было сказано. Настало время сказать о последствиях. Чайковский всегда болезненно переживал критику, хотя и признавал, что она помогает ему совершенствоваться, но на сей раз переживания вылились в длительную депрессию. «Всю эту зиму в большей или меньшей степени я постоянно хандрил, – писал Чайковский брату Анатолию в марте 1875 года, – и иногда – до последней степени отвращения к жизни, до призывания смерти. Теперь, с приближением весны, эти припадки меланхолии совершенно прекратились»[95].
Весной 1875 года дирекция московского Большого театра в лице Владимира Бегичева, бывшего в театре артистическим распорядителем сцены, заказала Петру Ильичу музыку для балета «Озеро лебедей». В одном из писем Римскому-Корсакову Чайковский упомянул о том, что «взялся за этот труд отчасти ради денег… отчасти потому, что… давно хотелось попробовать себя в этом роде музыки». Предложенная оплата была хорошей – восемьсот рублей, да и балет Петр Ильич любил с детства. Вершиной балетного искусства он считал «Жизель».
Либретто для первой постановки «Озера» предположительно написал балетмейстер Юлиус Венцель Рейзингер, возглавлявший в то время балетную труппу Большого театра. Именно Рейзингер осуществил премьерную постановку балета в феврале 1877 года. Ту самую, о которой Ларош сказал, что «по танцам “Лебединое озеро” едва ли не самый казенный, скучный и бедный балет, что дается в России»[96]. И вообще, ни одна из постановок Рейзингера не сохранялась в репертуаре Большого театра надолго. Максимум – сорок представлений, что для высокозатратного балета было мало (не надо сравнивать напрямую с оперой). Некоторые критики вообще отказывали Рейзингеру в праве назваться балетмейстером. Но…
Но история, как известно, не знает сослагательного наклонения. Именно Рейзингеру было предназначено стать первым постановщиком «Лебединого озера» Чайковского, самого известного из отечественных балетов. Увы, профессиональный уровень не позволил Рейзингеру понять партитуру Чайковского во всей ее великолепной красе. Произведенные им перестановки музыки были совершенно неуместны, так же как и купюры, но Рейзингер действовал по принципу «хозяин – барин» и не очень-то прислушивался к мнению Петра Ильича. А Петр Ильич, будучи человеком мягким и вдобавок сознавая свою неопытность в балетных делах, не мог настаивать на своем. В результате была нарушена вся музыкальная структура балета. Древнее правило, гласящее, что поправлять может только тот, кто умнее, нарушать не следует. Суть в том, что партитура «Лебединого озера» была новой и необычной. Если традиционно музыка в балете полностью подчинялась танцу, то в «Озере» танцу приходилось подчиняться музыке.
Отчасти в неуспехе «Лебединого озера» был виноват и сам Чайковский, который сначала собирался лично управлять оркестром на спектаклях, но незадолго до премьеры отказался от этого намерения. Балет передали дирижеру Степану Яковлевичу Рябову, которому недоставало мастерства для того, чтобы раскрыть всю глубину музыки Чайковского.
С костюмами тоже вышел казус – дирекция театра вдруг (вдруг!) обнаружила, что у нее недостаточно средств на пошив костюмов и изготовление декораций. Анекдот? Пожалуй, что и анекдот, только очень уж скверный. Перешивали и переделывали из старья, а подобная экономия всегда выходит боком.
В общем, все пошло не так, как должно было идти.
Злодей Ротбарт превращает отвергнувшую его принцессу Одетту в белого лебедя. Принц Зигфрид влюбляется в Одетту и решает освободить ее от власти чародея. Но дочь Ротбарта Одиллия, как две капли воды похожая на Одетту, очаровывает принца. Казалось, надежда на освобождение потеряна. Однако любовь разрушает чары. Ротбарт погибает в схватке с Зигфридом, Одетта превращается из лебедя в девушку, и хочется верить, что ее дальнейшая жизнь будет безоблачной.
Сюжет тривиален до невозможности, но музыка… Музыка превосходна, шедевральна, бесподобна. Можно было сколько угодно критиковать скучные и бедные танцы, но сведущим в музыке в феврале 1877 года стало ясно, что в России появился еще один великий композитор, музыкальный гений.
Кажется, впервые в жизни Петр Ильич был уверен в достоинствах своего произведения еще до его премьеры. «Вчера в зале театральной школы происходила первая репетиция некоторых нумеров из 1-го действия этого балета [“Лебединого озера”], – пишет он Модесту Ильичу в апреле 1876 года. – Если б ты знал, до чего комично было смотреть на балетмейстера, сочинявшего под звук одной скрипочки танцы с самым глубокомысленным и вдохновенным видом. Вместе с тем завидно было смотреть на танцовщиц и танцоров, строивших улыбки предполагаемой публике и наслаждавшихся легкой возможностью прыгать и вертеться, исполняя при этом священную обязанность. От музыки моей все в театре в восторге»[97].