Цветы зла
Шрифт:
Поэт «Цветов зла» любил то, что ошибочно называется стилем декаданса и есть не что иное, как искусство, достигшее той степени крайней зрелости, которая находит свое выражение в косых лучах заката дряхлеющих цивилизаций: стиль изобретательный, сложный, искусственный, полный изысканных оттенков, раздвигающий границы языка, пользующийся всевозможными техническими терминами, заимствующий краски со всех палитр, звуки со всех клавиатур, усиливающийся передать мысль в самых ее неуловимых оттенках, а формы в самых неуловимых очертаниях; он чутко внимает тончайшим откровениям невроза, признаниям стареющей и извращенной страсти, причудливым галлюцинациям навязчивой идеи, переходящей в безумие. Этот «стиль декаданса» — последнее слово языка, которому дано все выразить и которое доходит до крайности преувеличения. Он напоминает уже тронутый разложением язык Римской империи и сложную утонченность византийской школы, последней формы греческого искусства, впавшего в расплывчатость. Таким бывает, необходимо и фатально, язык народов и цивилизаций, когда искусственная жизнь заменяет жизнь естественную
Кроме того, этот слог, презираемый педантами, далеко не легкая вещь: он выражает новые идеи в новых формах и словах, которых раньше не слыхивали. В противоположность «классическому стилю» он допускает неясности, и в тени этих неясностей движутся зародыши суеверия, угрюмые призраки бессонницы, ночные страхи, угрызения совести, вздрагивающей и озирающейся при малейшем шорохе, чудовищные мечты, которые останавливаются только перед собственным бессилием, мрачные фантазии, которые способны изумить весь мир, и все, что скрывается самого темного, бесформенного и неопределенно-ужасного в самых глубоких и самых низких тайниках души.
Понятно, что 1400 коренных слов языка не удовлетворяют автора, который взял на себя тяжелую задачу изобразить современные идеи и вещи в их бесконечной сложности и многообразной окраске. Таким образом, Бодлер, который, несмотря на малые успехи при экзамене на бакалавра, был хорошим латинистом, наверное, предпочитал Вергилию и Цицерону — Апулея, Петрония, Ювенала, Блаженного Августина и Тертулиана, слог которого имел мрачный блеск черного дерева. Бодлер доходил даже до церковной латыни, той прозы и тех гимнов, в которых рифмы воспроизводят забытый античный ритм. Он написал под заглавием «Franciscae meae Laudes» к «ученой и благочестивой модистке» (как гласит посвящение) латинские стихи, рифмованные в той форме, которую Бризе называет тройственной, — состоящей из трех рифм, которые следуют одна за другой, вместо того чтобы переплетаться, как в Дантовой терцине. К этому странному стихотворению присоединено не менее странное примечание, которое я привожу здесь; оно объясняет и подкрепляет только что сказанное мною о стиле языка декаданса.
«Не кажется ли читателю вместе со мной, что язык последнего времени латинского декаданса — последний вздох сильного человека, уже созревшего и подготовленного к духовной жизни — удивительно удобен для выражения страсти, как ее понимает и чувствует современный поэтический мир? Мистицизм — это полюс магнита, противоположный тому полюсу чувственности, который исключительно знал Катулл и его последователи, поэты грубые и животно-чувственные.
Этот удивительный язык своими солецизмами и варваризмами передает, как мне кажется, доведенную до чрезмерности распущенность страсти в ее самозабвении и пренебрежении правилами. Слова, взятые в новом значении, обнаруживают обворожительную неловкость северного варвара, преклоняющего колени перед римской красотой. Даже каламбур, пройдя через это педантическое заикание, как бы приобретает дикую грацию и детскую неправильность».
Не следует заходить слишком далеко. И Бодлер, если ему не надо выразить какого-нибудь удивительного отклонения, какой-нибудь неизвестной стороны души или вещи, выражается языком чистым, ясным, правильным и настолько точным, что самые строгие судьи ни в чем его не упрекают. Это особенно заметно в его прозе, когда он говорит о предметах более обычных и менее отвлеченных, чем в своих стихах, почти всегда полных крайней концентрации.
Что касается философских и эстетических теорий Бодлера, то он примыкал к доктрине Эдгара По, которого, однако, в то время он еще не переводил, но с которым у него была поразительная конгениальность. К нему применимы его собственные слова об американском авторе в предисловии к «Необычайным рассказам»: «Он считал прогресс, великую современную идею, за экстаз легковерных и называл усовершенствования человечества рубцами и прямолинейными мерзостями. Он верил в неизменное, в вечное, в self-same и обладал — о жестокое преимущество — среди самовлюбленного общества тем великим здравым смыслом Макиавелли, который, подобно огненному столбу, шествует перед мудрецом в пустыне истории».
Бодлер чувствовал непреодолимый ужас перед филантропами, прогрессистами, утилитаристами, гуманистами, утопистами и всеми, кто тщится что-нибудь изменить в неизменной природе и в роковом устройстве общества. Он не мечтал об упразднении ада или гильотины для большего удобства грешников и убийц; он не думал, что человек рожден добрым, и допускал первородный грех как элемент, который всегда найдется в глубине самых чистых душ, т. е. ту греховность, которая, как дурной советчик, всегда натолкнет человека на то, что для него гибельно, — и именно потому, что это гибельно, из одного удовольствия воспротивиться закону, ради одной прелести ослушания, помимо всякой чувственности и соблазна. Такую греховность он констатировал и бичевал и в других и в себе, как застигнутого на месте преступления раба, но воздерживался от всякого проповедничества, считая эту греховность неизлечимой в силу вечного проклятия.
Напрасно близорукие критики обвиняли Бодлера в безнравственности. Эта очень удобная для завистливой посредственности тема обвинения всегда радостно подхватывается фарисеями, людьми вроде Ж. Прудона. Никто не питал более высокомерного отвращения к духовной низости и телесному безобразию, чем Бодлер. Он ненавидел зло, как отклонение от математической правильности, от нормы, и в качестве безупречного джентльмена презирал его, как неприличное, смешное, мещанское и, главное, неопрятное. Если он часто касался предметов безобразных, отвратительных и болезненных, то это объясняется теми чарами, которые заставляют замагнитизированную
Кроме того, раз Бодлер постиг грандиозность тропического пейзажа с его вздымающимися, как грезы, гигантскими деревьями необычайной красоты, его мало трогали жалкие сельские пейзажики городских окрестностей, и он не приходил в восторг, подобно гейневским филистерам, от романтического расцвета новой зелени и не лишался чувств от чириканья воробьев. Он любит следовать по всем закоулкам Парижа, за бледным человеком, искаженным, изнывающим в судорогах искусственных страстей и реальной современной скуки, любит захватить его врасплох в его тревоге, страхах, бедствиях, падениях, в его неврозе и отчаянии. Он наблюдает, как копошатся, подобно кольцам гадюки под разгребенным мусором, зарождающиеся дурные инстинкты, низкие привычки, лениво погрязшие в тине, в грязи, и при этом зрелище, которое и привлекает его внимание и внушает ему отвращение, им овладевает неисцелимая меланхолия: он не считает себя лучше других и страдает, видя, как чистый свод небес и целомудренные звезды окутываются нечистыми испарениями.
Понятно, что с подобными идеями Бодлер стоял за безусловную свободу искусства, он не допускал для поэзии иной цели, кроме поэзии, иной миссии, кроме пробуждения в душе читателя ощущений прекрасного в безусловном смысле этого слова. К этому ощущению в наше далеко не наивное время он считал необходимым прибавить некоторые эффекты неожиданности, удивления, изысканности. Насколько возможно, он изгонял из поэзии риторику, страсти и рабски-точное воспроизведение действительности. Подобно тому, как не следует употреблять в ваянии куски только что вылепленные, так и он хотел, чтобы всякий предмет, прежде чем войти в сферу искусства, испытал превращение, которое усвоило бы его этой тонкой среде, идеализируя и удаляя от тривиальной действительности. Эти принципы могут поразить при чтении некоторых стихов Бодлера, в которых ужасное кажется желанным; не следует заблуждаться: это ужасное всегда и в своей сущности и в проявлении преобразовано лучом в духе Рембрандта или чертой величия в духе Веласкеса, обнаруживающей породу под отвратительным безобразием. Смешивая в своем котле все фантастически-странные и кабалистически-ядовитые составные части, Бодлер может сказать вместе с ведьмами Макбета: «Прекрасное — ужасно, ужасное — прекрасно!» Это преднамеренное безобразие не противоречит высшей цели искусства, и стихи, подобные «Семи старикам» или «Маленьким старушкам», заставили св. Иоанна поэзии, грезящего на Патмосе-Гернсей, сделать следующую характеристику автора «Цветов зла»: «Вы обогатили небо искусства каким-то мертвящим лучом; вы создали новый вид ужаса». Но это только, так сказать, тень таланта Бодлера, та огненно-рыжая или холодно-синеватая тень, которая служит ему для оттенения основной яркой манеры изображения. Этому таланту — с виду неровному, лихорадочному и мучительному — присуща чистая ясность. На горных вершинах он спокоен: Pacem summa tenent.
Но вместо того чтобы излагать эти идеи автора, гораздо проще предоставить ему говорить самому за себя: «Если только захотеть углубиться в себя, вопрошать свою душу, вызывать воспоминания своих восторгов, то у поэзии не будет иной цели, кроме самой поэзии; она не может иметь другой цели, и никакая поэма не будет столь возвышенна, столь благородна, столь поистине достойна названия поэмы, как та, которая будет написана единственно из удовольствия написать поэму. Я не могу сказать, что поэзия не облагораживает нравы (пусть меня хорошенько поймут), что ее конечным результатом не будет возвышение человека над интересами толпы. Это было бы очевидной нелепостью. Я говорю, что поэт, преследуя моральную цель, уменьшает поэтическую силу, и без риска можно утверждать, что произведение его будет дурно. Поэзия не может под страхом смерти или падения ассимилироваться с наукой или моралью. Предметом ее должна быть она сама, а не истина. Истина доказывается иными способами и в ином месте. У истины нет ничего общего с песнями; все, что составляет очарование, неотразимую прелесть песни, — все это только лишило бы истину власти и могущества. Холодный, спокойный, бесстрастный дух доказательства пугает Музу с ее алмазами и цветами: ведь он — безусловная противоположность Духу поэзии. Чистый разум стремится к Истине, эстетический вкус ищет Красоты, а моральное нравственное чувство научает нас Долгу. Правда, чувство золотой середины имеет близкое соприкосновение с двумя крайностями и так мало разнится от морального нравственного чувства, что Аристотель не поколебался занести в разряд добродетелей некоторые из его тонких проявлений. Итак, что особенно возмущает человека с развитым вкусом в зрелище порока — это его безобразие, дисгармоничность. Порок покушается на справедливость и истину, возмущает разум и совесть; но, как нарушение гармонии, как диссонанс, он особенно оскорбляет поэтичные души, и я считаю уместным смотреть на всякое нарушение морали — моральной красоты как на преступление против мирового ритма, мировой просодии.