Цветы зла

Бодлер Шарль Пьер

Никогда он не увидит иной подруги в своих мечтах. Следует ли видеть в этой Беатриче, в этой Лауре, не означаемой никаким именем, какую-нибудь девушку или молодую женщину, действительно существовавшую, страстно и религиозно любимую поэтом во время его пребывания в этом мире? Было бы романтично предполагать это, и нам не было дано достаточно глубоко проникнуть в интимную жизнь его сердца, чтобы ответить утвердительно или отрицательно на этот вопрос. В своем совершенно метафизическом разговоре Бодлер много говорил о своих мыслях, очень мало — о чувствах и никогда — о поступках. Что касается Главы о любви — он наложил в виде печати на свои тонкие и презрительные губы камею с лицом Гарпократа. Всего вернее было видеть в этой идеальной любви только потребность души, порыв неугомонного сердца и вечную тоску несовершенного, стремящегося к безусловному.

В конце «Цветов зла» находится ряд стихов о Вине и разных видах опьянения,

которое оно производит, смотря по тому, на чей мозг оно действует. Нечего и говорить, что здесь нет речи о вакхических песнях, прославляющих виноградный сок, и ни о чем подобном. Это — отвратительное и ужасное описание пьянства, но без нравоучений во вкусе Хогарта.

Картина не нуждается в легенде, и «Вино убийцы» заставляет содрогаться. «Литания Сатане», богу зла и князю мира — одна из тех холодных насмешек, свойственных автору, в которых напрасно было бы видеть кощунство. Кощунство не в природе Бодлера, верящего в высшую математику, установленную Богом от вечности, малейшее нарушение которой наказывается самыми жестокими карами не только в нашем, но и в ином мире. Если он изобразил порок и показал Сатану во всем его торжестве, то наверно без всякого снисхождения. Он даже преимущественно занимается Дьяволом, как искусителем, когти которого повсюду, как будто бы недостаточно прирожденной человеку порочности, чтобы толкнуть его на грех, на подлость, на преступление. У Бодлера грех всегда сопровождается укорами совести, пыткой, отвращением, отчаянием и наказывается сам собой, что и бывает худшей казнью. Но об этом довольно: мы пишем критический, а не теологический этюд.

Отметим среди стихов, составляющих «Цветы зла», некоторые из самых замечательных, и между ними — «Дон Жуан в аду». Эта картина, полная трагического величия, нарисована немногими мастерскими мазками на мрачном пламени адских сводов.

Похоронный челн скользит по черной воде, увозя Дон Жуана и кортеж его жертв. Нищий, которого он хотел заставить отречься от Бога, этот босяк-атлет, гордый и под своими лохмотьями, подобно Антисфену, гребет вместо старого Харона. На корме каменный человек, бесцветный призрак, неподвижным жестом статуи держит руль. Старый Дон Луис указывает на свои седины, осмеянные его предательски-кощунственным сыном. Сганарель просит у своего господина, отныне не могущего платить, свое жалованье. Дона Эльвира старается вызвать прежнюю улыбку любовника на устах презрительного супруга, а бледные возлюбленные, измученные, покинутые, преданные, попираемые ногами, как вчерашние цветы, открывают ему вечно обливающиеся кровью раны своего сердца. В этом концерте слез, стенаний и проклятий Дон Жуан остается бесчувственным; он сделал что хотел; пусть небо, ад и земля судят его как хотят, его гордость не знает раскаяния; гром может его убить, но не заставит его раскаяться.

Своей ясной грустью, своим светлым спокойствием и своим восточным кейфом стихи, озаглавленные «Прежняя жизнь», представляют собой счастливую противоположность мрачным картинам чудовищного современного Парижа и показывают, что у поэта на палитре рядом с тушью, смолой, мумией и другими мрачными красками имеется целая гамма оттенков свежих, легких, прозрачных, нежно-розовых, идеально-голубых, как дали Брейгеля Райского, способных передать елисейские пейзажи и миражи мечты.

Следует упомянуть, как об особенности поэта, о чувстве искусственного. Под этим словом надо понимать творчество, исходящее всецело от Искусства с полным отсутствием Природы. В статье, написанной еще при жизни Бодлера, мы отметили эту странную склонность, поразительный пример которой мы видим в стихотворении, озаглавленном «R'eve parisien». Вот строки, пытающиеся передать этот пышный и черный кошмар, достойный мрачных гравюр Martynn: «Представьте себе сверхъестественный пейзаж или, скорее, перспективу, составленную из металла, мрамора и воды, откуда растительность изгнана, как нечто неправильное. Все строго, все гладко, все светится под небом без солнца, без луны, без звезд. Среди молчания вечности поднимаются освещенные собственным огнем дворцы, колоннады, башни, лестницы, водяные замки, откуда падают, как хрустальные занавеси, тяжелые водопады. Синие воды окружены, как сталь древних зеркал, набережными и бассейнами вороненого золота, где они молчаливо текут под мостами из драгоценных камней. Кристаллизованный луч служит оправой жидкостей, и порфировые плиты террас, как зеркала, отражают предметы.

Царица Савская, проходя там, подняла бы свое платье, опасаясь намочить ноги, — так блестит их поверхность. Стиль этого стихотворения блещет, как черный полированный мрамор».

Не странная ли фантазия — это сочетание строгих элементов, в котором ничто не живет, не трепещет, не дышит, в котором ни былинка, ни цветок не нарушает неумолимой симметрии искусственных форм, измышленных искусством? Не кажется ли, что находишься в нетронутой Пальмире или Паленке, среди останков мертвой и покинутой атмосферой планеты?

Все это, без сомнения, образы причудливые, противоестественные, близкие к галлюцинации и выдающие тайное желание невозможного новшества; но мы, со своей

стороны, предпочитаем их жидкой простоте мнимых поэтических произведений, в которых по канве избитых общих мест вышиваются старой вылинявшей шерстью узоры мещанской тривиальности и глупой сентиментальности: венки из крупных роз, листья зеленые, как капуста, целующиеся голубки. Иногда нам не страшно купить что-нибудь редкое ценой неловкости, фантастики и преувеличения.

Иногда дикое нам нравится больше, чем плоское. Бодлер имеет в наших глазах это преимущество; он может быть дурен, но никогда не может быть пошл. Его недостатки оригинальны, как и его достоинства, и даже там, где он не нравится, он делает это по своей воле, по законам особенной эстетики и в силу продолжительного размышления.

Кончим этот разбор, уже несколько затянувшийся, хотя и очень сокращаемый нами, несколькими словами по поводу стихотворения «Маленькие старушки», которое так поразило Виктора Гюго. Поэт, гуляя по улицам Парижа, видит старушек, бредущих скромной, печальной походкой, и он провожает их, как провожают красивых женщин, узнавая по старому изношенному кашемиру, тысячу раз заштопанному, выцветшему, бедно облекающему их тощие плечи, по кусочку распустившегося и пожелтевшего кружева, по кольцу — воспоминание, с трудом оспариваемое у ссудной кассы и готовое соскочить с исхудалого пальца бледной руки, — счастливое и изящное прошлое, жизнь, полную любви и преданности, может быть, следы былой красоты, еще ощутимой под развалинами убожества и опустошениями возраста. Он оживляет все эти дрожащие тени, он выпрямляет их, вновь облекает юношеским телом эти худые скелеты и воскрешает в этих бедных увядших сердцах прежние обольщения. Ничего не может быть смешнее этих Венер с кладбища Пер-Лашез и этих Нинон из «Пти Менаж», проходящих с жалким видом перед взорами вызвавшего их поэта, подобно процессиям теней, застигнутых светом.

Вопросы метрики, которыми пренебрегают все, кто лишен чувства формы, а таких очень много в наше время, по справедливости считались Бодлером очень важными. Теперь нет ничего обычнее, чем принимать поэтическое за поэзию. Эти вещи не имеют ничего общего. Фенелон, Ж. Ж. Руссо, Бернарден де Сен-Пьер, Шатобриан, Ж. Санд — поэтичны, но не поэты, т. е. они не имеют дара писать даже посредственные стихи, они лишены специального дарования, которым владеют люди менее даровитые, чем эти знаменитые писатели. Желание отделить стих от поэзии — современное безумие, которое ведет не к чему иному, как к уничтожению самого искусства. В превосходной статье Сент-Бёва о Тэне по поводу Попа и Буало, к которым автор «Истории английской литературы» относится презрительно, мы встречаем следующее место, очень сильное и справедливое, где вещам придано более правильное освещение, чем великим критиком, который в начале своей деятельности был великим поэтом и остался им навсегда. «Что касается Буало, то могу ли я принять странное суждение одного умного человека, презрительное мнение, которое Тэн, цитируя его, высказывает за свой счет, не боясь ответственности: „У Буало есть два сорта стихов: наиболее многочисленные кажутся стихами хорошего ученика III класса; менее многочисленные кажутся стихами хорошего ученика класса риторики". Умный человек, говорящий таким образом (Ф. Гильом Гизо), не чувствует поэта в Буало; я иду далее: не должно никогда чувствовать поэта в поэте. Я понимаю, что нельзя всю поэзию сводить к простому ремеслу, но я не понимаю совершенно, каким образом, раз речь идет об искусстве, не придают никакого значения самому искусству и до такой степени обесценивают работников, достигших в нем совершенства. Уничтожьте разом всю поэзию в стихах, это будет более решительно; если вы этого не делаете, то отзывайтесь с уважением о тех, кто владел ее тайнами. Буало принадлежал к этим немногим Поп — равным образом».

Невозможно сказать ни лучше, ни справедливее! Когда говорят о поэте, то внешняя форма его стихов — вещь важная и стоит изучения, ибо она составляет значительную часть их внутренней ценности. Это — та проба, которую он вычеканивает на своем золоте, серебре и меди. Стих Бодлера, принимая все важнейшие усовершенствования романтизма, каковы: богатая рифма, произвольная подвижность цезуры, rejet, enjambement, употребление технических терминов, строгий и полный ритм, непрерывный поток великого александрийского стиха, весь мудрый механизм просодии и строения станса и строфы — имеет тем не менее свою особенную архитектонику, свои индивидуальные формулы, структуру, по которой его можно узнать, свои тайны ремесла, свою печать, так сказать, и свою собственную марку «СВ» (Charle Baudelaire), которая всегда приложена к рифме или полустишию.

Бодлер часто употребляет 12- и 8-сложный стих. Это — та форма, в которую по преимуществу выливается его мысль. Стихотворения со сплошной рифмой у него менее многочисленны, чем разделенные на четырехстишия или стансы. Он любит гармоничное перекрещивание рифм, отдаляющее эхо у взятой ноты и дающее уху непредвиденный звук, который дополнится позднее, как и нота первого стиха, доставляя удовлетворение, которое в музыке достигается совершенным аккордом. Он всегда заботился, чтобы конечная рифма была полна, звучна и поддерживалась согласной, что создает вибрацию, удлиняющую последнюю ноту.