Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране
Шрифт:
Рефреном третьей песни становится титр «Если бы Ленин увидел нашу страну сейчас», подчеркивающий перемену перспективы: все показанные события разворачиваются перед взглядом мертвого.
324
К этим шумам относятся взрывы и механический стук, похожий на пулеметную очередь, которые символизируют «непрекращающуюся битву» и одновременно создают простой ритм, поддерживаемый на мелодическом уровне маршевым рефреном.
325
См.: Ong W. Oralitat und Literalit"at. S. 78, 83.
326
В 1926
327
См.: Weigel S. Die Stimme als Medium des Nachlebens: Pathosformel, Nachhall, Phantom. Kulturwissenschaftliche Perspektiven // Stimme. Ann"aherung an ein Pha"aomen / Hrsg. D. Kolesch, S. Kr"amer. Frankfurt a. М.: Suhrkamp, 2006. S. 16–39.
328
Chion M. La voix au cin'ema. La voix au cin'ema. Paris: E'E. de l’Etoile, 1982. Шион анализировал эти голоса в фильмах Фрица Ланга «Завещание доктора Мабузе» и Альфреда Хичкока «Психо» и наделял их вампирическими качествами, считая, что они внедряются в изображение, управляют им, высасывают его и могут быть укрощены лишь в момент визуализации.
329
Svenbro J. Stilles Lesen und die Intemalisierung der Stimme im alten Griechenland. // Zwischen Rauschen und Offenbarung. S. 55–71, особенно S. 65–67.
330
Pos'ener V. La cin'e-d'eclamation en Russie // Le Muet a la parole / Hrsg. V. Pos'ener. G. Pisano. Paris: AFRHC, 2005. P. 135–163; Pos'ener V. Les bonimenteurs Rouges. Retour sur la question de l’oralit'e `a propos du cas sovi'etique. Histoire crois'ee des m'edias. Objets et m'ethodes // Cin'ema(s). 2003. Vol. 14. P. 143–178.
331
Познер В. От фильма к сеансу. К вопросу устности в советском кино 1920–1930-х годов // Советская власть и медиа / Сост. Г. Гюнтер, С. Хенсген. СПб., 2006. С. 341.
332
Познер В. От фильма к сеансу. С. 343, 348. Обсуждение этих инструкций можно найти и в 1931 году: Зельманов М. Слово и фильма // Пролетарское кино. 1931. № 3. С. 31–34.
333
Онг указывает на исследования Марселя Жуса, анализировавшего связь между ритмическими
334
Эйзенштейн назвал увлечение этими формальными приемами уже в середине 1920-х годов эстетством, пуантилизмом, импрессионистическим приемом, fart pour l’art (искусством для искусства): Эйзенштейн С. ИП 1. С. 112–114, 119.
335
Эту технику можно сравнить с дистанционным монтажом Артавазда Пелешяна в его ранних фильмах («Начало», «Мы»), опирающегося на возвращение рассыпанных по всему фильму кадров, закрепляемых в памяти зрителя постоянным повтором, но всегда варьирующихся из-за меняющегося контекста.
336
Три песни о Ленине. С. 113.
337
Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 49.
338
Аллахвердиев Г. Труд Хатиба Тебризи «Китаб ал-Кафи фи-л-’ аруз ва-л-кавафи» как источник по восточной поэтике. Баку, 1992. С. 76–77.
339
Три песни о Ленине. С. 115, 117.
340
Вертов Д. Опыты. С. 185; Три песни о Ленине. С. 115. Близость этого описания к эйзенштейновскому описанию структуры внутреннего монолога поразительна. Ср. статью «Одолжайтесь» (1932): «Как мысль они то шли зрительными образами, со звуком синхронным или асинхронным, то как звучания, бесформенные или звукообразные: предметно-изобразительными звуками… то вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов — „интеллектуально“ и бесстрастно так и произносимых, с черной пленкой, бегущей безобразной зрительности… то бежали зрительные образы при полной тишине, то включались полифонией звуки, то полифонией образы…» (Эйзенштейн С. ИП 2. С. 78).
341
Три песни о Ленине. С. 116.
342
Там же. С. 201.
343
Там же. С. 117.
344
Теоретики медий, следуя Маклюэну, считают, что технические системы, в отличие от человеческих чувств, не способны к подобному переводу: McLuhan М. The Gutenberg Galaxy. The Making of Typographic Man. London: Routledge & Paul, 1962. P. 11.