Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране

Мурашов Юрий

345

См. главу «Внутренний монолог и id'ee fixe», часть рукописи «Метод» (РГАЛИ, 1923–2-249). Части опубликованы внутри раздела «Предмет неистощимый» (Эйзенштейн. Метод. Том первый. Grundproblem / Сост. Н. И. Клейман. М.: Музей кино и Эйзенштейн-центр, 2002. С. 98–127, 215–225). См. также: Иванов Вяч. Вс. Звукозрительные построения // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1. Знаковые системы. Кино. Поэтика. М., 1998. С. 220–232.

346

Ключевые сцены из этих сценариев Джей Лейда опубликовал

как приложение к английскому изданию статей Эйзенштейна: Eisenstein S. M. The Film Sense / Translated and edited by J. Leyda. New York: Harcourt, Brace and Company, 1942. P. 136–250, 256–268. Полностью сценарии «Sutter’s Gold» и «An American Tragedy» напечатаны в книге: Montagu I. With Eisenstein in Hollywood. Berlin: Seven Seas Publisher, 1968. P. 149–341. По-русски опубликованы отрывки из сценария «Большой ферганский канал» (Вопросы драматургии. Вып. 3. М.: Искусство, 1959. С. 292–352), «Золото Зуттера» (Из творческого наследия С. М. Эйзенштейна. М.: ВНИИК, 1985. С. 44–46), «Американская трагедия» (Владимирова. Всемирная литература и режиссерские уроки С. М. Эйзенштейна. М., 1996. С. 86–91).

347

Эти исследования были заклеймены как фашистские, расистские и «черносотенные», как образец колонизаторского изучения, пытающегося показать «неполноценность мышления наших окраинных народностей». См. отрывки из статей 1934–1936 годов в: Лурия Е. Мой отец А. Р. Лурия. М.: Гнозис, 1994. С. 68–77.

348

Реакции Бухарина и Радека, высказанные на обсуждении фильма в Доме печати, были опубликованы в газете «Кино» 28 октября 1934 года.

349

Кремлевский кинотеатр. 1929–1953. Документы / Сост. Л. Максименков, К. Андерсон и др. М.: РОССПЭН, 2005. С. 961–962. Премьера фильма состоялась в Москве 1 ноября 1934 года и 10 ноября «Правда» опубликовала статью о триумфе фильма в Нью-Йорке. Комментаторы тома «Кремлевский кинотеатр», давая эту информацию в сносках, явно связывают комментарий Сталина с чтением статьи в «Правде» (С. 966). Шумяцкий повторил этот упрек в своей книге, указывая, что существенный недостаток фильма состоит в том, что «Ленин показан главным образом только как вождь Востока» (Шумяцкий. Кинематография миллионов. М.: Госкиноиздат. С. 175).

350

«Колыбельная», опиравшаяся на схожие ритмические песенные структуры, создавалась в 1936 году после запрета аборта. Матери всех национальностей отправлялись в путь (с севера, юга, Дальнего Востока) в Москву. Не тело мертвого Ленина, а живого Сталина организовывало движение женщин в центр, сообщая ему черты языческого божества, дающего матерям гарантию плодородия. Метафорическая фигура «отца народов» становилась слишком буквальной и — комичной. После «Колыбельной» Вертов получил отдельную квартиру с ванной, но фильм был скоро снят с проката. См.: Дерябин А. «„Колыбельная“ Дзиги Вертова: замысел — воплощение — экранная судьба» // Киноведческие записки. 2001. № 51. С. 30–65; Друбек-Майер Н. Колыбель Гриффита и Вертова // Киноведческие записки. 1996. № 30. С. 198–112; Богданов К. Право на сон и условные рефлексы: колыбельные песни в советской культуре (1930–1950-е годы) // Новое литературное обозрение. 2007. № 86. С. 7–46.

351

Архитектурные строения должны были быть расшифрованы в своей символической значимости

и «прочитаны» как текст. Церкви преобразовываются в клубы, а строения современности — электростанции или заводы — получают культовое значение. Думается, что эта культура смещения сакрального и секулярного была ориентирована на письмо, и этому есть бесчисленные подтверждения. После того как покончено с безграмотностью, советское общество кажется охваченным графоманией. Надежда на магическое действие правильно найденной формулировки свидетельствует, какие глубокие травмы оставлены словом. Писатели помогают друг другу писать письма Сталину. Телефонные разговоры с вождем и внимание к каждому оброненному им слову становятся предметом литературоведческой герменевтики. Лозунги оживляют любой парк, каждую площадь, каждый официальный интерьер. Но кажется, что письмо не становится носителем смысла. Формулировки действуют как ритмический повтор, чей смысл стерт. Сталин держит перед собой написанный текст речи, но не смотри в него. В конце 1930-х годов от него исходит инструкция не записывать определенные указы, а передать их только устно. Новый медиум распространения голоса — радио — выполняет функцию устной передачи информации оптимально и может достичь каждого. Произнесенное магическое слово, несущее печать аффекта, харизмы говорящего, кажется гораздо более действенным, нежели письмо.

352

Кремлевский кинотеатр. С. 445.

353

Погодин Н., Тажибаев А. Джамбул. М., 1952.

354

В одной из сцен сценария Джамбул поет песню о Сталине (напечатанную на русском языке), после чего один из слушателей, русский, спрашивает:

«— О чем пел Джамбул?

Надир, который записал песню, читает ее перевод, потом подходит к Джамбулу:

— Товарищ Джамбул, я…

Джамбул возмущен настойчивостью юноши.

— Что тебе нужно? Кто ты такой?

— Я молодой поэт. Начинающий Я приехал…

— А, ты певец? Спой свою песню.

Джамбул протягивает Надиру домбру.

Надир смущен:

— Джамбул-ата, я не пою. Понимаете ли, мы пишем. Мы сразу не поем, как вы!

— Ах, не можешь? — с досадой говорит Джамбул. — Тогда садись, не мешай».

(Погодин М., Тажибаев А. Джамбул. С. 66)

355

«Tribal man lives by ear: civilized man by the eye» (Родовой человек ориентировался по слуху, индустриальный руководствовался глазом). На представления Маклюэна о русской культуре оказали влияние работы слависта Дональда Дэвиса и его анализ обращения с пустым пространством, в котором царит случай, а не закономерность, Гоголя: Канадский национальный архив. MG-31. Vol. D 156 (v. 143). Dossier 143–15. 17.12.1964. Вальтер Онг опирался не на романы XIX века, а на политическую риторику 1960-х годов, которая определялась формализованными структурами и устоявшимися эпитетами для всех loci classici национальной истории, повторяющимися во всех официальных речах из года в год (Ong W. Oralit"at und Literalit"at. S. 43–44).

356

Эту дифференциацию развивал и Плесснер в своей антропологии чувств, и Адорно с Эйслером, рассуждая о музыке в кино: Plessner H. Die Einheit der Sinne. Grundlinien einer "Asthesiologie des Geistes (1923) // Plessner H. Gesammelte Schriften. Band 3 / Hrsg. G. Dux, O. Marquard und E. Str"oker. Frankfurt a. М.: Suhrkamp, 1980. S. 7–315; Adorno, Eisler. Komposition f"ur den Film. S. 56–58.