Энциклопедический словарь истории советской повседневной жизни
Шрифт:
ТАРАНЬ – таранка, небольшая жирная азовско-черноморская рыба, круто просоленная и провяленная; примерно то же, что вобла. Широко использовалась как закуска к пиву.
ТАТУИРОВКА – наколка, какое-либо изображение или надпись на теле, сделанные путем втирания красящих веществ в неглубокие проколы в коже. В России известна по меньшей мере с XIX в. Укоренилась в профессиональной преступной среде под названием «регалки» (от слова «регалия»), обозначая «специальность» и степень «заслуг» в ней. Так, беглецам с каторги на груди накалывалось изображение сосны. С другой стороны, клеймение преступников-рецидивистов путем выжигания клейма на лице раскаленным железом заменилось нанесением соответствующих литер (напр., КАТ – «каторжник») в виде татуировки с помощью специальной машинки; в проколы втирался порох. К нач. ХХ в., возможно под влиянием традиций английского флота, распространилась среди
ТАЧАНКА – гужевое транспортное средство в степных регионах юга России: 4-колесная безрессорная, полурессорная (рессоры только на задней оси) или рессорная повозка с дощатым кузовом, с запряжкой в дышло парой или четверкой лошадей в один ряд. Во время Гражданской войны тачанки широко использовались всеми воюющими сторонами для установки станковых пулеметов и быстрой перевозки пехоты; так, именно на тачанках Народная армия Н. Махно, состоявшая в основном из крестьян, мгновенно перебрасывалась с одного фланга на другой, ускользая от преследующих ее сил и нанося внезапные удары по противнику. На тачанках партизаны и бандиты перевозили также казну, самогон, боеприпасы, продовольствие, награбленное имущество. Пулеметные тачанки стояли на вооружении советской кавалерии еще во время Великой Отечественной войны.
ТАЧКА – устройство для перевозки грузов, чаще насыпных, силами одного человека; неглубокий, сужающийся вперед ящик с небольшим металлическим литым колесом на оси спереди и двумя крепкими длинными ручками сзади. Широко применялись на строительных работах для перевозки камня, щебенки, кирпича, песка, земли, как средство «малой механизации», в т.ч. силами заключенных на строительстве каналов, железных дорог и пр. В лагерях иронически называлась «Машина ОСО – две ручки, одно колесо».
ТВЕРДОЗАДАНЦЫ – в кон. 1920-х – нач. 30-х гг. уничижительное прозвище относительно зажиточных крестьян– единоличников, не вступивших в колхоз, которым давались большие посевные планы и задания по государственным поставкам продукции. Напоминало об их «опасной» близости к кулакам. Невыполнение задания преследовалось по суду как саботаж. Такие крестьяне или стремились уехать из деревни, или вступали в колхозы. К 1934 г. исчезли.
ТВИСТ – американский быстрый бальный танец, пришедший в СССР на рубеже 1950–60-х гг. и постепенно исчезнувший к нач. 70-х гг. Благодаря простоте и широким возможностям для импровизации приобрел огромную популярность, преимущ. в молодежной среде. Рассматривался пропагандой и политической сатирой как идеологическая диверсия, но не запрещался и не преследовался.
ТВОРЧЕСКИЕ СОЮЗЫ – добровольные общественные организации, объединявшие профессиональных лиц творческих профессий: Союз писателей, Союз композиторов, Союз художников, Союз журналистов, Союз архитекторов, Союз кинематографистов. Были послушными и инициативными проводниками политики правящего режима в области культуры, возглавляясь входившими в их президиумы крупными функционерами от культуры. Обладали собственными денежными средствами, многочисленными домами творчества, а также кооперативными жилыми домами. Членство в союзе было очень престижным, облегчало публикацию произведений, участие в выставках и пр., а также спасало от обвинений в тунеядстве, если член союза не имел постоянной работы.
ТЕАТР – В дореволюц. России зарождение театра относится к кон. XVII в., а развитие – ко втор. пол. XVIII – нач. XIX в. До сер. XIX в. существовали только немногочисленные частные помещичьи театры с крепостными актерами и государственные Императорские театры; затем была разрешена частная театральная антреприза, и возникло множество театров в губернских и даже уездных городах, по 2–4 театра в городе, а также временные бродячие театральные труппы. Своеобразный театральный характер имели народные представления в балаганах, а также массовые феерии в общественных садах; имел место и самодеятельный театр в народных домах. За исключением придворного театра, театральные зрелища были общедоступными, а места на галерке стоили очень недорого; Императорские театры по заявкам устраивали также дешевые спектакли для рабочих, и во всех театрах, в порядке благотворительности, оставлялось некоторое количество бесплатных билетов на галерку для студенчества.
Сразу после революции началось бурное развитие театра, прежде всего самодеятельного политического (см. ТРАМ, Синяя блуза, Живая газета); активно шла и работа в профессиональных театрах, в т.ч. в крупнейших московском Большом, петроградских Мариинском, Александринском и т.д. В т.ч. широкие масштабы получило театральное экспериментаторство, напр. в творчестве В. Мейерхольда, разрабатывались новые типы спектаклей и приемы актерской игры. Наряду с классическим репертуаром драматических и музыкальных театров стали ставиться новые спектакли, наполненные политическим и классовым идейным содержанием, напр. пьесы А. Луначарского, В. Маяковского, балет Р. Глиэра «Красный мак» и т.п. Советская цензура сразу же поставила театр, как наиболее доступное и сильнодействующее средство идейного воспитания трудящихся, под строгий контроль: шел отбор репертуара, менялись тексты пьес и либретто опер; так, «Жизнь за царя» М. Глинки получила новое название «Иван Сусанин» и новый текст С. Городецкого. Контроль осуществляли реперткомы (репертуарные комитеты), а прием спектаклей проводили представители идеологических органов; не было исключением и скандальное закрытие спектаклей. С кон. 30-х по 50-е гг. активно развернулось строительство новых театральных зданий в провинции, шло создание трупп из выпускников театральных училищ и институтов. Для областных городов довольно обычным стал набор из театров драматического, оперы и балета и ТЮЗа, нередко дополнявшихся детским кукольным театром. В целом театр отражал характер общественно-политической жизни страны. Уже в кон. 30-х гг. театральные постановки приобрели традиционный, «классический», реалистический характер на основе школы Станиславского, все большую популярность стала приобретать легкая оперетта, в период оттепели появились новые драматические спектакли, критически переосмысливавшие жизнь страны, в частности колхозной деревни в предыдущую эпоху и т.д., вновь началось экспериментаторство; в период «застоя» для ряда театров, в основном московских и ленинградских, стала характерной легкая оппозиция режиму, приводившая к запрещению спектаклей и изгнанию режиссеров и одновременно к ажиотажному интересу со стороны зрителей.
Происходили перемены и в облике зрителей. В целом их состав демократизировался. В 20-х гг. это были в основном рабочие, красноармейцы, комсомольская и студенческая молодежь. С 30-х гг., особенно в крупных московских, ленинградских, киевских и т.п. театрах, заметное место среди зрителей стала занимать партийно-советская номенклатура, верхушка военного комсостава: интерес к театру И. Сталина естественным образом вызвал подражание; особенно бросались в глаза раскормленные жены советских и партийных чиновников, в панбархате, бриллиантах, с блестящими от лака гладкими прическами; с кон. 50-х гг. типичным зрителем стала интеллигенция, искавшая в спектаклях социально-политических аллюзий и бурно им аплодировавшая. В целом посещение театра было доступно даже низкооплачиваемой части населения, но сами билеты, особенно в знаменитые своими спектаклями или «роскошные» старые театры, вроде московского Большого, «достать» было трудно: помимо наплыва зрителей, получила широкое распространение спекуляция билетами и их покупали иногда втридорога или по блату.
Во время Великой Отечественной войны значительная часть театров была эвакуирована. Разумеется, эвакуации подлежали труппы и служебный персонал, иногда костюмерные; вывезти громоздкие декорации шансов было мало. В местах эвакуации, преимущ. в приспособленных помещениях, труппы ставили спектакли, большей частью патриотического содержания (напр., пьесу К. Симонова «Парень из нашего города» и т.п.). Часть театральных трупп выезжала на фронт в составе фронтовых бригад с выступлениями или давала концерты в госпиталях.
На оккупированной территории театры, разумеется, практически не действовали. Однако там, где они из-за высоких темпов отступления Красной Армии полностью или частично не успели эвакуироваться, напр. в Харькове, оккупационные власти открыли театры, прежде всего для обслуживания немецких офицеров и солдат, а в последнюю очередь – для местного населения, преследуя цели его дебольшевизации. Крупные театральные труппы имелись в Орле, Смоленске, Пскове, Брянске, Ворошиловске, Пятигорске, Вязьме, Гатчине; в Гатчинском театре работал заслуженный артист РСФСР, солист Ленинградского государственного театра оперы и балета, орденоносец М. Дудко, с этим коллективом сотрудничал один из самых популярных артистов 30-х гг., кавалер ордена Ленина Н. Печковский. Артисты крупных театральных трупп получали продовольственный паек и зарплату; так, Дудко за одно выступление получал до 1000 руб., у Печковского гонорары доходили до 2,5 тыс. руб. за часовой концерт; рядовые артисты получали по 300 руб. в месяц. Репертуар театров в основном состоял из произведений русских дореволюционных авторов, зарубежной классики, в концертах исполнялись немецкие, русские, украинские, цыганские и классические песни, романсы и танцы, произведения М. Зощенко и т.д. После освобождения оккупированных территорий рядовые артисты отделались ссылкой, а ведущие – заключением в лагеря за измену Родине.